Внутренняя структура художественного образа - OXFORDST.RU

Внутренняя структура художественного образа

Внутренняя структура художественного образа

  • Блог
  • Услуги
  • Персональный помощник
  • Корректура
  • Верстка электронных книг
  • Печать тиража
  • Редактура
  • Продвижение книги
  • Написание аннотации
  • Все услуги

Особенности художественного образа в литературе

Понятие и определение художественного образа

По мнению литературоведа Л. И. Тимофеева, художественный образ является конкретной и в то же время обобщённой картиной человеческой жизни. Это важная эстетическая категория, созданная при помощи воображения.

Какой-либо образ в художественном произведении – это преобразование действительности, становящееся возможным благодаря богатой авторской фантазии. Он вовсе не списан с натуры и не похож на реальное явление или предмет. Основной функцией становится отражение важных для писателя идей, переживаний. С его помощью авторский замысел воплощается в нетривиальную форму.

Художественный образ в литературе и искусстве на том или ином этапе человеческого развития имеет весомые отличия. Это происходит по нескольким причинам:

  • каждой эпохе свойственны свои особенности отражения реальности. Это оказывает влияние и на процесс создания художественных произведений авторами-сентименталистами, писателями- модернистами и т. д.;
  • активное развитие искусства предопределяет изменение соотношения реальности и идеала, эмоционального и рационального аспектов жизни, действительности и фантазии.

В произведениях литературы классицизма на первом плане находилась борьба долга и чувства. При этом положительные персонажи книг непременно делали выбор в пользу первого, принося в жертву личное счастье (во имя блага государства).

Писатели-романтики, напротив, считали, что литературный образ – символ бунтарства. Главный герой их произведений, как правило, отвергает общественные устои.

Писатели-модернисты были убеждены в том, что познание мира происходит с помощью иррациональных средств (например, интуиции, вдохновения). Именно таких взглядов они и придерживались при создании образов литературных героев.

Для писателей-реалистов характерно рациональное познание мира. Такие авторы пытаются обнаружить тесные причинно-следственные связи между предметами и явлениями. В центре повествования в реалистическом литературном творчестве находятся взаимоотношения личности с окружающим миром. Авторов-модернистов и романтиков волнует, прежде всего, внутренний мир их персонажей, субъективные переживания героев.

Определение понятия «художественный образ» предусматривает такие его свойства:

Особенности художественного образа в произведениях

Историческая личность в тексте литературного произведения нередко имеет авторскую характеристику. Например, образ Пугачёва в пушкинском романе «Капитанская дочка» является довольно противоречивым. В литературном творении он показан злодеем, вступившим на преступный путь насилия и готовым на безжалостную расправу с отказавшимися присягать самозванцу людьми. Несмотря на это, Емельян Пугачёв способен и на добрые поступки. Именно он приходит на помощь Гриневу в безвыходной ситуации. В романе «Капитанская дочка» А. С. Пушкин создает литературный образ сильной, жестокой, но в то же время романтической натуры.

Художественный образ – категория эстетики, которой может быть свойственно комическое или трагическое начало. Комическое (сатирическое) присуще многим героям М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя. Другая эстетическая функция (трагическое начало) была использована при создании образов Р. Раскольникова, Е. Базарова.

Система образов в стихотворениях

При прочтении стихотворения «Парус» перед читателем возникает образ мятежной человеческой души, полной возвышенных стремлений, но в то же время пребывающей в вечном поиске, подверженной мучительным противоречиям. В этом произведении М. Ю. Лермонтов использует образ-символ (так в литературоведении называют приём развёрнутой метафоры).

Тема Родины также довольно часто звучит в художественном творчестве. Литература воспевает сложный, самобытный образ Руси. Он предстаёт перед читателем во множестве произведений. Наиболее ярко черты художественного образа раскрыты в:

  • стихотворении «Родина» М. Ю. Лермонтова;
  • гоголевской поэме «Мёртвые души»;
  • стихотворении А. Блока «Россия»;
  • творчестве С. А. Есенина (например, в его стихотворениях «Запели тесаные дроги…»).

Характерные особенности образа предусматривают его неоднозначность. Яркий тому пример – характер Петра I в поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина. Без всякого сомнения, самодержец – активный реформатор, сумевший «прорубить» окно в Европу, царь-преобразователь, который основал великолепный город на Неве. С другой стороны, деспотичный правитель – олицетворение жёсткой государственной власти, безучастной к страданиям простых людей, безжалостно ломающей их судьбы.

Для многих поэтов особый эстетический смысл нёс в себе и образ северной столицы. Санкт-Петербург был воспет в следующих произведениях:

  • «Реквием» (Анны Ахматовой);
  • «Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…» (Осипа Мандельштама).

Примеры художественных образов свидетельствуют о неисчерпаемости, многогранности этой эстетической категории. К примеру, образ спасителя в произведении «Двенадцать» А. А. Блока довольно сложен для понимания. У литературоведов нет однозначного мнения на этот счёт. Но, по мнению большинства специалистов, образ Иисуса Христа в этой поэме олицетворяет исключительную важность произошедшего события, до конца не осознанную людьми.

Художественный вымысел автора позволяет сравнить революцию со страшным судом. Красноармейцы отрицают общепринятые нравственные основы, совершенно не задумываясь о цене человеческой жизни.

Художественный образ подвержен влиянию времени: произведение прошлой эпохи нередко обретает новое прочтение. А характер созданных автором типичных героев обогащается новыми чертами. В этом плане художественный образ столь же неисчерпаем, как и сама жизнь.

Внутренняя структура художественного образа

РЕФЕРАТ

Внутренняя структура художественного образа

Введение

Предмет моего исследования внутренняя структура художественного образа. Образ один из важнейших компонентов искусства, его главный инструмент. Обратимся к энциклопедии литературоведческих терминов и понятий: Г.Н. Поспелов писал: «Образ – это воспроизведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков – с помощью речи, мимики и жестов, очертаний и красок, системы звуков и т.д.». То есть образ можно рассматривать, как художественную мысль автора, состоящую из неразрывно связанных содержания и формы.

Художественный же образ – это разновидность образа вообще. Л.В. Чернец так определяет данное понятие: «Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных элементов (так, литературное произведение может включать в себя систему образов и персонажей…)» Более того, художественный образ это основа любого произведения художественной литературы, то, без чего творчество стало бы невозможным.

Именно поэтому очень важно уделить внимание внутренней структуре художественного образа, рассмотреть различные точки зрения на выделение внутренней формы и характеристики отдельных компонентов.

1. Внутренняя структура образа: различные концепции

Рассмотрим различные точки зрения на внутреннюю структуру художественного образа.

Поскольку образ есть диалектическое единство формы и содержания, его можно идентифицировать как художественную мысль. В свою очередь, художественная мысль применительно к литературе неотделима от слова в его эстетической функции. Согласно гипотезе выдвинутой А.А. Потебней: «образ живет в самом слове, состоящем из:

  • содержания (значения),
  • внешней (звучание и начертание) формы и
  • внутренней формы (образное представление)».

Каждое слово, по мнению ученого, возникало в древности как естественный образ того или иного явления, предмета, свойства, звучание было неразрывно связано со значением, особенностями предмета. Это по мнению ученого проявляется в этимологии слов. Например, «защитить» – буквально заслонить щитом, «медведь» – ведающий, знающий, где мёд и т.д. Идея Потебни была подхвачена затем другими лингвистами, но не получила широкого распространения, так как не могла объяснить в полной мере, во всех разновидностях внутреннюю структуру образа.

Другая теория, также претендующая на универсальное объяснение тайны внутреннего устройства образа, может быть названа теорией сравнения. Она исходит из постулата, что образной структуре литературно-художественного произведения всё сравнивается со всем. Все образы построены как сравнение, либо элементарное (как «медведь»), либо сложное («Русь – тройка» в Мертвых душах у Гоголя).

Элементарная форма сравнения, по мнению П.В. Палиевского, автора статьи, прямо посвященной занимающей нас проблеме, подчиняется формуле: А как В.

Далее ученый приводит пример – знаменитое сравнение Л.Н. Толстого черных глаз Катюши Масловой с мокрой смородиной, передающее и цвет и блеск, и свежесть, и даже – совершенно непонятно каким колдовским способом – запах и вкус, ассоциирующиеся с молодостью, наивностью, очарованием героини… Мы называем это сравнение элементарным, потому что оно сугубо односторонне. Действительно, А как В.

Наконец, третья теория интерпретирует наиболее развитые и сложные образы как систему сопротивопоставления. То, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, уравниваются в правах, оказываются в отношениях взаимоотражения, по формуле: А есть Б, А не есть Б.

П.В. Палиевский вскрывает суть образного построения такой конструкцией: «Это богатая система взаимоотражений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала; действительность – солнце – подает в них свет, а они собирают его среди причудливых фокусов в новый вид художественной энергии», и иллюстрирует его на примере повести Толстого «Хаджи-Мурат»: найденный автором-повествователем в прологе цветок татарина (репья) живо напоминает ему историю гибели Хаджи-Мурата, изложение которой и составляет сюжет произведения. После развязки автор вновь возвращает нас на луг, к исходному образу. Жилистость, неуступчивая сила жизни (раздавленный колесом телеги, татарин упорно сопротивляется попытке вырвать его из земли для букета), даже сам внешний вид (красная, будто окровавленная головка) незаметно, исподволь, но достаточно внятно сопрягают судьбу цветка с судьбой воина-горца, безжалостно раздавленного колесом истории, оказавшегося между равновеликими жерновами двух деспотических режимов (Николая I и Шамиля), но не склонившего головы, принявшего смерть с достоинством и гордым презрением к врагу.

Конечно, между цветком татарина и Хаджи-Муратом нет полного тождества. Взаимоотражаясь, как члены рифмующегося созвучия, по принципу со-противопоставления: «то и не то», они обнаруживают одновременно и общие, присущие тому и другому, и специфические, подчеркивающие неповторимость каждого, черты.

Одно системно организованное сравнение тянет за собой другое, аналогичное: тут же вырисовывается еще одна пара столь же отчетливо сопротивопоставленных персон: Шамиль и Николай I.

Мы рассмотрели 3 концепции, освещающих внутреннюю структуру художественного образа, конечно, последняя из них наиболее универсальная. С её помощью можно интерпретировать практически любую образную систему. Возьмем к примеру пять великих трагедий Шекспира, здесь отчетливо вырисовываются такие сопротивопоставляемые образы: семейства Монтекки и Капуллетти, отцы обоих семейств, Ромео и Парис, Тибальд и Меркуцио в «Ромео и Джульетте»; Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас, отец Гамлета и Клавдий, королева Гертруда и Офелия в «Гамлете»; Отелло и Яго, Дездемона и Эмилия в «Отелло»; король Лир и граф Глостер, три дочери Лира, их трое мужей в «Короле Лире»; Макбет и Дункан, Макбет и Банко, Макбет и Макдуф в «Макбете».

Читайте также  Дискриминация на рынке труда 2

С неменьшим мастерством и с той же степенью осознанности применял «рифмовку» персонажей, их психологических состояний, сцен и отдельных образов Лев Николаевич Толстой. В «Анне Карениной», конечно же, не случайно три женщины оказываются в аналогичной ситуации супружеской неверности: главная героиня, баронесса Шильтон и княгиня Бетси, но каждая избирает свою линию поведения точно также в сходных конфликтных ситуациях мы видим несколько супружеских пар, но каждая, как и в начальной фразе романа «несчастлива по-своему»; два портретиста запечатлевают Анну – художник Михайлов и Вронский, но как по-разному увидели они эту счастливую и одновременно несчастную женщину.

Примеров можно приводить множество, это одни из самых ярких.

2. Художественный образ как единство типического и индивидуального

Попробуем взглянуть на вопрос внутренней структуры художественного образа с другой стороны.

Одно из аксиоматических положений современной эстетики и теоретической поэтики гласит: художественный образ, будучи диалектическим единством объективного и субъективного факторов творчества, практического и теоретического способов познания мира, типического и индивидуального, не только отражает, но и обобщает действительность. Об этом свидетельствует и само определение художественного образа, если обратиться к словарю литературоведческих терминов, можно найти следующее высказывание: «О.х. двойственен по своей природе: с одной стороны, он представляет собою результат предельно индивидуализированного художественного описания, с другой – несет в себе обобщающее начало и обладает свойствами символа».

Вспомним, что же такое типическое. Тип (от греч. typos – отпечаток, форма, образец) – «обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее ярко проявляющий себя в данном обществе, в данный момент». Соответственно, реальные явления или отражающие их художественные образы, обладающие соответствующими свойствами, называются типическими. Но в полной мере понять диалектику типического и индивидуального в построении художественного образа можно, лишь разобравшись в принципиальной разнице между типическим в жизни и типическим в искусстве.

Типическое в жизни – это самое распространенное, общезначимое, так сказать, среднеарифметическое, т.е. человек в личностном плане совершенно неопределенный. Типическое в искусстве – нечто совершенно иное, яркая личность, которую невозможно с кем-либо спутать. (Том Сойер или Мартин Иден Джека Лондона).

Определяя типическое в жизни, мы выявляем экземпляр, наиболее характерный, со средними показателями. В искусстве же автор, художник ищет экземпляр выдающийся, особенный, плюс обязательно добавляет что-то от себя, чтобы усилить впечатление.

Другая особенность соотношения типического и индивидуального в искусстве определяется целостностью художественного образа, представляющего собой применительно, например, к человеку не случайный выбор «характерных черт», не схематический ассортимент его антропонимических измерений, добродетелей и пороков, склонностей и привычек, симпатий и антипатий, а живой полнокровный характер, в котором все общее проявляется только в конкретном.

Художественный тип, если понимать его как «проявление общего в индивидуальном, характерном, особенном» в отличие от абстрагированного усредненного стандарта, который мы получаем в результате статистического обсчета, укоренен в сложное системное единство сопредельных ему структурных элементов всего произведения. Тот или иной типический образ, характер живет в окружении других образов и характеров, дружественных или враждебных ему, вступая с ними в неоднозначные взаимоотношения, действует в определенных обстоятельствах, используя или преодолевая их, благодаря чему и получает жизненную достоверность.

Заключение

Художественный образ – целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критический анализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения.

Список литературы

  1. С.П. Белокурова. Словарь литературоведческих терминов. СПб., Паритет, 2006. – 215 с.
  2. С.И. Кормилов. Современный словарь-справочник. М., 1999. – 1024 с.
  3. П.В. Палиевский. Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещение. Кн. 1. М., 1962. – 217 с.
  4. Г.Н. Поспелов. Введение в литературоведение. М., Высшая школа, 1976. – 422 с.
  5. А.А. Потебня. Теоретическая поэтика. М., 1990. – 181 с.
  6. О.И. Федотов. Основы теории литературы. Кн. 1. М., ВЛАДОС, 2003. – 272 с.
  7. Л.В. Чернец. Введение в литературоведение: учебное пособие. М., Высшая школа, 2004. – 680 с.

Реферат: Внутренняя структура художественного образа

Внутренняя структура художественного образа

Предмет моего исследования внутренняя структура художественного образа. Образ один из важнейших компонентов искусства, его главный инструмент. Обратимся к энциклопедии литературоведческих терминов и понятий: Г.Н. Поспелов писал: «Образ – это воспроизведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков – с помощью речи, мимики и жестов, очертаний и красок, системы звуков и т.д.». То есть образ можно рассматривать, как художественную мысль автора, состоящую из неразрывно связанных содержания и формы.

Художественный же образ – это разновидность образа вообще. Л.В. Чернец так определяет данное понятие: «Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных элементов (так, литературное произведение может включать в себя систему образов и персонажей…)» Более того, художественный образ это основа любого произведения художественной литературы, то, без чего творчество стало бы невозможным.

Именно поэтому очень важно уделить внимание внутренней структуре художественного образа, рассмотреть различные точки зрения на выделение внутренней формы и характеристики отдельных компонентов.

1. Внутренняя структура образа: различные концепции

Рассмотрим различные точки зрения на внутреннюю структуру художественного образа.

Поскольку образ есть диалектическое единство формы и содержания, его можно идентифицировать как художественную мысль. В свою очередь, художественная мысль применительно к литературе неотделима от слова в его эстетической функции. Согласно гипотезе выдвинутой А.А. Потебней: «образ живет в самом слове, состоящем из:

внешней (звучание и начертание) формы и

внутренней формы (образное представление)».

Каждое слово, по мнению ученого, возникало в древности как естественный образ того или иного явления, предмета, свойства, звучание было неразрывно связано со значением, особенностями предмета. Это по мнению ученого проявляется в этимологии слов. Например, «защитить» – буквально заслонить щитом, «медведь» – ведающий, знающий, где мёд и т.д. Идея Потебни была подхвачена затем другими лингвистами, но не получила широкого распространения, так как не могла объяснить в полной мере, во всех разновидностях внутреннюю структуру образа.

Другая теория, также претендующая на универсальное объяснение тайны внутреннего устройства образа, может быть названа теорией сравнения. Она исходит из постулата, что образной структуре литературно-художественного произведения всё сравнивается со всем. Все образы построены как сравнение, либо элементарное (как «медведь»), либо сложное («Русь – тройка» в Мертвых душах у Гоголя).

Элементарная форма сравнения, по мнению П.В. Палиевского, автора статьи, прямо посвященной занимающей нас проблеме, подчиняется формуле: А как В.

Далее ученый приводит пример – знаменитое сравнение Л.Н. Толстого черных глаз Катюши Масловой с мокрой смородиной, передающее и цвет и блеск, и свежесть, и даже – совершенно непонятно каким колдовским способом – запах и вкус, ассоциирующиеся с молодостью, наивностью, очарованием героини… Мы называем это сравнение элементарным, потому что оно сугубо односторонне. Действительно, А как В.

Наконец, третья теория интерпретирует наиболее развитые и сложные образы как систему сопротивопоставления. То, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, уравниваются в правах, оказываются в отношениях взаимоотражения, по формуле: А есть Б, А не есть Б.

П.В. Палиевский вскрывает суть образного построения такой конструкцией: «Это богатая система взаимоотражений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала; действительность – солнце – подает в них свет, а они собирают его среди причудливых фокусов в новый вид художественной энергии», и иллюстрирует его на примере повести Толстого «Хаджи-Мурат»: найденный автором-повествователем в прологе цветок татарина (репья) живо напоминает ему историю гибели Хаджи-Мурата, изложение которой и составляет сюжет произведения. После развязки автор вновь возвращает нас на луг, к исходному образу. Жилистость, неуступчивая сила жизни (раздавленный колесом телеги, татарин упорно сопротивляется попытке вырвать его из земли для букета), даже сам внешний вид (красная, будто окровавленная головка) незаметно, исподволь, но достаточно внятно сопрягают судьбу цветка с судьбой воина-горца, безжалостно раздавленного колесом истории, оказавшегося между равновеликими жерновами двух деспотических режимов (Николая I и Шамиля), но не склонившего головы, принявшего смерть с достоинством и гордым презрением к врагу.

Конечно, между цветком татарина и Хаджи-Муратом нет полного тождества. Взаимоотражаясь, как члены рифмующегося созвучия, по принципу со-противопоставления: «то и не то», они обнаруживают одновременно и общие, присущие тому и другому, и специфические, подчеркивающие неповторимость каждого, черты.

Одно системно организованное сравнение тянет за собой другое, аналогичное: тут же вырисовывается еще одна пара столь же отчетливо сопротивопоставленных персон: Шамиль и Николай I.

Читайте также  Индивидуальная психология Адлера

Мы рассмотрели 3 концепции, освещающих внутреннюю структуру художественного образа, конечно, последняя из них наиболее универсальная. С её помощью можно интерпретировать практически любую образную систему. Возьмем к примеру пять великих трагедий Шекспира, здесь отчетливо вырисовываются такие сопротивопоставляемые образы: семейства Монтекки и Капуллетти, отцы обоих семейств, Ромео и Парис, Тибальд и Меркуцио в «Ромео и Джульетте»; Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас, отец Гамлета и Клавдий, королева Гертруда и Офелия в «Гамлете»; Отелло и Яго, Дездемона и Эмилия в «Отелло»; король Лир и граф Глостер, три дочери Лира, их трое мужей в «Короле Лире»; Макбет и Дункан, Макбет и Банко, Макбет и Макдуф в «Макбете».

С неменьшим мастерством и с той же степенью осознанности применял «рифмовку» персонажей, их психологических состояний, сцен и отдельных образов Лев Николаевич Толстой. В «Анне Карениной», конечно же, не случайно три женщины оказываются в аналогичной ситуации супружеской неверности: главная героиня, баронесса Шильтон и княгиня Бетси, но каждая избирает свою линию поведения точно также в сходных конфликтных ситуациях мы видим несколько супружеских пар, но каждая, как и в начальной фразе романа «несчастлива по-своему»; два портретиста запечатлевают Анну – художник Михайлов и Вронский, но как по-разному увидели они эту счастливую и одновременно несчастную женщину.

Примеров можно приводить множество, это одни из самых ярких.

2. Художественный образ как единство типического и индивидуального

Попробуем взглянуть на вопрос внутренней структуры художественного образа с другой стороны.

Одно из аксиоматических положений современной эстетики и теоретической поэтики гласит: художественный образ, будучи диалектическим единством объективного и субъективного факторов творчества, практического и теоретического способов познания мира, типического и индивидуального, не только отражает, но и обобщает действительность. Об этом свидетельствует и само определение художественного образа, если обратиться к словарю литературоведческих терминов, можно найти следующее высказывание: «О.х. двойственен по своей природе: с одной стороны, он представляет собою результат предельно индивидуализированного художественного описания, с другой – несет в себе обобщающее начало и обладает свойствами символа».

Вспомним, что же такое типическое. Тип (от греч. typos – отпечаток, форма, образец) – «обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее ярко проявляющий себя в данном обществе, в данный момент». Соответственно, реальные явления или отражающие их художественные образы, обладающие соответствующими свойствами, называются типическими. Но в полной мере понять диалектику типического и индивидуального в построении художественного образа можно, лишь разобравшись в принципиальной разнице между типическим в жизни и типическим в искусстве.

Типическое в жизни – это самое распространенное, общезначимое, так сказать, среднеарифметическое, т.е. человек в личностном плане совершенно неопределенный. Типическое в искусстве – нечто совершенно иное, яркая личность, которую невозможно с кем-либо спутать. (Том Сойер или Мартин Иден Джека Лондона).

Определяя типическое в жизни, мы выявляем экземпляр, наиболее характерный, со средними показателями. В искусстве же автор, художник ищет экземпляр выдающийся, особенный, плюс обязательно добавляет что-то от себя, чтобы усилить впечатление.

Другая особенность соотношения типического и индивидуального в искусстве определяется целостностью художественного образа, представляющего собой применительно, например, к человеку не случайный выбор «характерных черт», не схематический ассортимент его антропонимических измерений, добродетелей и пороков, склонностей и привычек, симпатий и антипатий, а живой полнокровный характер, в котором все общее проявляется только в конкретном.

Художественный тип, если понимать его как «проявление общего в индивидуальном, характерном, особенном» в отличие от абстрагированного усредненного стандарта, который мы получаем в результате статистического обсчета, укоренен в сложное системное единство сопредельных ему структурных элементов всего произведения. Тот или иной типический образ, характер живет в окружении других образов и характеров, дружественных или враждебных ему, вступая с ними в неоднозначные взаимоотношения, действует в определенных обстоятельствах, используя или преодолевая их, благодаря чему и получает жизненную достоверность.

Художественный образ – целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критический анализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения.

С.П. Белокурова. Словарь литературоведческих терминов. СПб., Паритет, 2006. – 215 с.

С.И. Кормилов. Современный словарь-справочник. М., 1999. – 1024 с.

П.В. Палиевский. Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещение. Кн. 1. М., 1962. – 217 с.

Г.Н. Поспелов. Введение в литературоведение. М., Высшая школа, 1976. – 422 с.

А.А. Потебня. Теоретическая поэтика. М., 1990. – 181 с.

О.И. Федотов. Основы теории литературы. Кн. 1. М., ВЛАДОС, 2003. – 272 с.

Л.В. Чернец. Введение в литературоведение: учебное пособие. М., Высшая школа, 2004. – 680 с.

Реферат: Внутренняя структура художественного образа

Предмет моего исследования внутренняя структура художественного образа. Образ один из важнейших компонентов искусства, его главный инструмент. Обратимся к энциклопедии литературоведческих терминов и понятий: Г.Н. Поспелов писал: «Образ – это воспроизведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков – с помощью речи, мимики и жестов, очертаний и красок, системы звуков и т.д.». То есть образ можно рассматривать, как художественную мысль автора, состоящую из неразрывно связанных содержания и формы.

Художественный же образ – это разновидность образа вообще. Л.В. Чернец так определяет данное понятие: «Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных элементов (так, литературное произведение может включать в себя систему образов и персонажей…)» Более того, художественный образ это основа любого произведения художественной литературы, то, без чего творчество стало бы невозможным.

Именно поэтому очень важно уделить внимание внутренней структуре художественного образа, рассмотреть различные точки зрения на выделение внутренней формы и характеристики отдельных компонентов.

1 . Внутренняя структура образа: различные концепции

Рассмотрим различные точки зрения на внутреннюю структуру художественного образа.

Поскольку образ есть диалектическое единство формы и содержания, его можно идентифицировать как художественную мысль. В свою очередь, художественная мысль применительно к литературе неотделима от слова в его эстетической функции. Согласно гипотезе выдвинутой А.А. Потебней: «образ живет в самом слове, состоящем из:

· внешней (звучание и начертание) формы и

· внутренней формы (образное представление)».

Каждое слово, по мнению ученого, возникало в древности как естественный образ того или иного явления, предмета, свойства, звучание было неразрывно связано со значением, особенностями предмета. Это по мнению ученого проявляется в этимологии слов. Например, «защитить» – буквально заслонить щитом, «медведь» – ведающий, знающий, где мёд и т.д. Идея Потебни была подхвачена затем другими лингвистами, но не получила широкого распространения, так как не могла объяснить в полной мере, во всех разновидностях внутреннюю структуру образа.

Другая теория, также претендующая на универсальное объяснение тайны внутреннего устройства образа, может быть названа теорией сравнения. Она исходит из постулата, что образной структуре литературно-художественного произведения всё сравнивается со всем. Все образы построены как сравнение, либо элементарное (как «медведь»), либо сложное («Русь – тройка» в Мертвых душах у Гоголя).

Элементарная форма сравнения, по мнению П.В. Палиевского, автора статьи, прямо посвященной занимающей нас проблеме, подчиняется формуле: А как В.

Далее ученый приводит пример – знаменитое сравнение Л.Н. Толстого черных глаз Катюши Масловой с мокрой смородиной, передающее и цвет и блеск, и свежесть, и даже – совершенно непонятно каким колдовским способом – запах и вкус, ассоциирующиеся с молодостью, наивностью, очарованием героини… Мы называем это сравнение элементарным, потому что оно сугубо односторонне. Действительно, А как В.

Наконец, третья теория интерпретирует наиболее развитые и сложные образы как систему сопротивопоставления. То, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, уравниваются в правах, оказываются в отношениях взаимоотражения, по формуле: А есть Б, А не есть Б.

П.В. Палиевский вскрывает суть образного построения такой конструкцией: «Это богатая система взаимоотражений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала; действительность – солнце – подает в них свет, а они собирают его среди причудливых фокусов в новый вид художественной энергии», и иллюстрирует его на примере повести Толстого «Хаджи-Мурат»: найденный автором-повествователем в прологе цветок татарина (репья) живо напоминает ему историю гибели Хаджи-Мурата, изложение которой и составляет сюжет произведения. После развязки автор вновь возвращает нас на луг, к исходному образу. Жилистость, неуступчивая сила жизни (раздавленный колесом телеги, татарин упорно сопротивляется попытке вырвать его из земли для букета), даже сам внешний вид (красная, будто окровавленная головка) незаметно, исподволь, но достаточно внятно сопрягают судьбу цветка с судьбой воина-горца, безжалостно раздавленного колесом истории, оказавшегося между равновеликими жерновами двух деспотических режимов (Николая I и Шамиля), но не склонившего головы, принявшего смерть с достоинством и гордым презрением к врагу.

Конечно, между цветком татарина и Хаджи-Муратом нет полного тождества. Взаимоотражаясь, как члены рифмующегося созвучия, по принципу со-противопоставления: «то и не то», они обнаруживают одновременно и общие, присущие тому и другому, и специфические, подчеркивающие неповторимость каждого, черты.

Одно системно организованное сравнение тянет за собой другое, аналогичное: тут же вырисовывается еще одна пара столь же отчетливо сопротивопоставленных персон: Шамиль и Николай I.

Читайте также  Агрегатные состояния вещества, плазма

Мы рассмотрели 3 концепции, освещающих внутреннюю структуру художественного образа, конечно, последняя из них наиболее универсальная. С её помощью можно интерпретировать практически любую образную систему. Возьмем к примеру пять великих трагедий Шекспира, здесь отчетливо вырисовываются такие сопротивопоставляемые образы: семейства Монтекки и Капуллетти, отцы обоих семейств, Ромео и Парис, Тибальд и Меркуцио в «Ромео и Джульетте»; Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас, отец Гамлета и Клавдий, королева Гертруда и Офелия в «Гамлете»; Отелло и Яго, Дездемона и Эмилия в «Отелло»; король Лир и граф Глостер, три дочери Лира, их трое мужей в «Короле Лире»; Макбет и Дункан, Макбет и Банко, Макбет и Макдуф в «Макбете».

С неменьшим мастерством и с той же степенью осознанности применял «рифмовку» персонажей, их психологических состояний, сцен и отдельных образов Лев Николаевич Толстой. В «Анне Карениной», конечно же, не случайно три женщины оказываются в аналогичной ситуации супружеской неверности: главная героиня, баронесса Шильтон и княгиня Бетси, но каждая избирает свою линию поведения точно также в сходных конфликтных ситуациях мы видим несколько супружеских пар, но каждая, как и в начальной фразе романа «несчастлива по-своему»; два портретиста запечатлевают Анну – художник Михайлов и Вронский, но как по-разному увидели они эту счастливую и одновременно несчастную женщину.

Примеров можно приводить множество, это одни из самых ярких.

2. Художественный образ как единство типического и индивидуального

Попробуем взглянуть на вопрос внутренней структуры художественного образа с другой стороны.

Одно из аксиоматических положений современной эстетики и теоретической поэтики гласит: художественный образ, будучи диалектическим единством объективного и субъективного факторов творчества, практического и теоретического способов познания мира, типического и индивидуального, не только отражает, но и обобщает действительность. Об этом свидетельствует и само определение художественного образа, если обратиться к словарю литературоведческих терминов, можно найти следующее высказывание: «О.х. двойственен по своей природе: с одной стороны, он представляет собою результат предельно индивидуализированного художественного описания, с другой – несет в себе обобщающее начало и обладает свойствами символа».

Вспомним, что же такое типическое. Тип (от греч. typos – отпечаток, форма, образец) – «обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее ярко проявляющий себя в данном обществе, в данный момент». Соответственно, реальные явления или отражающие их художественные образы, обладающие соответствующими свойствами, называются типическими. Но в полной мере понять диалектику типического и индивидуального в построении художественного образа можно, лишь разобравшись в принципиальной разнице между типическим в жизни и типическим в искусстве.

Типическое в жизни – это самое распространенное, общезначимое, так сказать, среднеарифметическое, т.е. человек в личностном плане совершенно неопределенный. Типическое в искусстве – нечто совершенно иное, яркая личность, которую невозможно с кем-либо спутать. (Том Сойер или Мартин Иден Джека Лондона).

Определяя типическое в жизни, мы выявляем экземпляр, наиболее характерный, со средними показателями. В искусстве же автор, художник ищет экземпляр выдающийся, особенный, плюс обязательно добавляет что-то от себя, чтобы усилить впечатление.

Другая особенность соотношения типического и индивидуального в искусстве определяется целостностью художественного образа, представляющего собой применительно, например, к человеку не случайный выбор «характерных черт», не схематический ассортимент его антропонимических измерений, добродетелей и пороков, склонностей и привычек, симпатий и антипатий, а живой полнокровный характер, в котором все общее проявляется только в конкретном.

Художественный тип, если понимать его как «проявление общего в индивидуальном, характерном, особенном» в отличие от абстрагированного усредненного стандарта, который мы получаем в результате статистического обсчета, укоренен в сложное системное единство сопредельных ему структурных элементов всего произведения. Тот или иной типический образ, характер живет в окружении других образов и характеров, дружественных или враждебных ему, вступая с ними в неоднозначные взаимоотношения, действует в определенных обстоятельствах, используя или преодолевая их, благодаря чему и получает жизненную достоверность.

Художественный образ

Художественный образ – любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса. При этом художественный образ не только отражает, но и обобщает действительность.

Определение понятия «художественный образ»

Теория литературы видит специфику художественного образа не только в том, что он осмысливает действительность, но и в том, что он создает новый, вымышленный мир. Писатель стремиться отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое понимание ее тенденций и закономерностей.
Литературовед Валентина Хализев дает такое определение понятию «образ»:

«В составе философии и психологии образы — это конкретные представления, т. е. Отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий».

Литературовед Л.И. Тимофеев так характеризует художественный образ:

«Художественный образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение»

То есть образ – это элемент или часть художественного целого, как правило, такой фрагмент, который словно обладает самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы, такие, как «метель» у Пушкина, «парус» у Лермонтова, «роза и крест» у символистов).

Предназначение художественного образа

Художественный образ – становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальный предмет или явление, а потому, что с помощью авторской фантазии преобразует действительность. Художественный образ не только и не столько копирует действительность, сколько стремится передать самое важное и существенное для автора. Отразить важные для писателя идеи, настроения, переживания, воплотить авторский замысел в нетривиальной художественной форме.
Так, один из героев романа Достоевского «Подросток» говорит о том, что фотографии очень редко могут дать правильное представление о человеке, потому что далеко не всегда человеческое лицо выражает главные черты характера этого человека: поэтому, например, Наполеон, сфотографированный в определённый момент, мог бы показаться глупым. Художник же должен отыскать в лице главное, характерное. В романе Толстого «Анна Каренина» дилетант Вронский и художник Михайов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше понимает ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, которую смог обнаружить только художник Михайлов, а Вронский не заметил. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», — думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал «это самое милое ее душевное выражение».

Художественный образ в литературе

На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы. Это происходит по двум причинам: изменяется сам предмет изображения – человек, как следствие изменяются и формы его отражения искусством. Есть свои особенности в отражении мира, а значит и в создании художественных образов, писателями-реалистами, сентименталистами, романтиками, модернистами и т.д. По мере развития искусства меняется соотношение действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмоционального.
В образах литературы классицизма, например, на первый план выдвигается борьба чувства и долга, причем положительные герои обязательно делают выбор в пользу последнего, жертвуя личным счастьем во имя государственных интересов. А писатели-романтики наоборот – возвышают героя-бунтаря, одиночку, отвергшего общество или отвергнутого им. Писатели-реалисты стремились к рациональному познанию мира, выявлению причинно-следственных связей между предметами и явлениями. А модернисты объявили о том, что познать мир и человека можно лишь с помощью иррациональных средств: интуиции, озарения, вдохновения и т.д. В центре реалистических произведений стоит человек и его взаимоотношения с окружающим миром, романтиков же, а потом и модернистов, интересует в первую очередь внутренний мир их героев.

Художественный образ неисчерпаем

Художественныий образ – это инструмент по знания мира. Изучаемое явление получает свое осмысление в образе. Одна из особенностей художественного образа – диалог между исследователем (писателем, поэтом) и предметом, который он изображает. Любые окружающие нас явления жизни, детали, предметы – иллюзии, пока человек не познает их. Образ рождается в воображении автора, а затем воплощается в произведениях искусства, переносится в воображение читателя или зрителя.
Хотя создателями художественных образов являются художники в широком смысле слова (то есть поэты, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы, мультипликаторы, кино- и театральные режиссеры и т.д.), в каком-то смысле их сотворцами оказываются и те, кто эти образы воспринимает, то есть читатели и зрители. Так, идеальный читатель не только пассивно воспринимает художественный образ, но и наполняет его своими собственными мыслями, ощущениями и эмоциями, дает ему собственную трактовку.
Разные читатели в разные эпохи наполняют художественный образ своими собственными мыслями, ощущениями и эмоциями. Разные люди и разные эпохи раскрывают различные стороны образа. Так, сегодня многие произведения ушедших эпох обретают новое прочтение, а созданные писателями образы героев обогащаются новыми чертами. Например, сегодня в сети существует множество сообществ фанатов таких неоднозначных героев, как Онегин, Печорин, Долохов. Образы этих героев для многих современных читателей обладают особой привлекательностью – это представители золотой молодежи своего времени, пресыщенные прожигатели жизни, носители философии саморазрушения, и этим они созвучны некоторым явлениям нашей эпохи.
И в этом смысле — в смысле возможности нового осмысления образа, его новой трактовки, нового осмысления — художественный образ неисчерпаем, как сама жизнь.

Источники:

Аристотель «Поэтика».
Л.А. Скубачевская «Литература: универсальный справочник»
Л.И. Тимофеев «Основы теории литературы»
В.Е. Хализев «Теория литературы»

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: