Кино - как синтетический вид искусства - OXFORDST.RU

Кино — как синтетический вид искусства

Кино как синтетический вид искусства

2.9 Кино как синтетический вид искусства

Родителями кинематографа называют театр и фотографию. Но, если разобраться, то и эти виды искусства синтетичны. Кинематограф вобрал в себя абсолютно все искусства, переработал их и трансформировал. Можно даже сказать «собрал лучшее» и приумножил.

От литературы кинематографу достался сюжет, герои с их непростыми характерами, поэтичности и образность. Живопись научила кино обращаться с цветами и их сочетанием, работать с перспективой и композицией. От скульптуры заимствована филигранная работа со светом и объемом. Музыка научила создавать настроение и гармонию… все виды искусств разделили лучшие свои традиции с кинематографом. Чтобы он, — как когда-то полотна Рембрандта, скульптуры Фидия и Поликлета – помогал нам видеть истинную красоту.

«Кино — прежде всего искусство, но драматизм ситуации заключается в том, что оно еще, кроме того, и продукция фабричного заводского производства. Это, пожалуй, единственное из искусств, находящееся в таком сложнейшем, я бы сказал, в каком-то смысле — в безысходном положении. То есть кино живет как бы в двух ипостасях — мы вынуждены смотреть на него, с одной стороны, как на искусство, а с другой стороны, как на промышленное производство. И многие сложности проистекают из-за этой двойственности в нашей жизни и в наших творческих буднях. А это влечет за собой, в свою очередь, огромные трудности и сложности — и в производстве, и в организации его, и в творческой работе. Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для старых «добрых» искусств. К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу деятельность с позиций этих высоких требований.

Я верю в наше кино, верю в наше искусство и не верю ни в какие кризисы, которые якобы потрясают искусство. По существу искусство всегда потрясается, но не кризисами, а развитием. Это очень сложный процесс. И этот процесс, хотим мы этого или нет, отражает нашу действительность.

Традиции нашего кинематографа берут начало не только от пионеров советского кинематографа, а также от великой русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тоже не следует забывать, когда мы говорим о кинематографии. Есть смысл вспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах русской национальной культуры, которая имеет глубокие корни, очень древние и мощные традиции.

Кино — это искусство, способное создать нетленные шедевры, подобные тем, которые уже были созданы в свое время, на которые следует равняться. Есть смысл создавать шедевры, мне думается».

Синтез различных видов искусства возможен на том основании, что все искусства — каждое с другой стороны, другим способом и другими средствами — изображают человека и его отношение к миру, к своему окружению, к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительности только с одной стороны, то синтетические искусства — одновременно со многих сторон. Кинофильм делает это более разносторонне, нежели другие синтетические искусства, ибо он показывает явления, во-первых, в пространстве, во-вторых, во времени, в-третьих, в движении и развитии, в-четвертых, показывает человека во взаимодействии с предметами и другими людьми, а главное, в-пятых, раскрывает внутреннюю жизнь человека со всеми его поступками и переживаниями, его реакцию на окружающий мир, его ощущение действительности.

Таким образом, кино показывает человека более многосторонне, при помощи всех тех художественных форм выражения, которые оно унаследовало от автономных видов искусства. Следовательно, оно по-новому отображает действительность.

Итак, фильм показывает человека с внешней стороны и его внутренний мир, его поведение, его реакцию на явления жизни, его поступки и одновременно его духовную жизнь. Кино дает это наглядно, прямо, недвусмысленно, литература — только через словесный текст, через значение слов, живопись передает все только косвенно, через одно схваченное и закрепленное выражение лица, а музыка — многозначно, поскольку она может выразить только образность. Кино объединяет выразительные средства всех этих видов искусства, а потому оно может более конкретно показать духовную жизнь человека путем изменения его мимики, характера его движений, через его поступки (действия) и вместе с тем однозначно, ибо к его услугам — слово, уточняющее ситуации и переживания; кино может с помощью музыки комментировать эмоциональные состояния, всегда опираясь на наглядное изображение человека в кадре, на ситуации, — и все это в движении, а не статично.

Задний план, на фоне которого действуют показываемые люди, здесь не условен, как в театральной декорации, и не неподвижен, как например в живописи.

Синтетический характер кино ныне выдвигает ряд новых проблем, которые необходимо разрешить, чтобы осмыслить специфику кино и принципы взаимодействия различных видов входящих в него искусств.

Традиции других видов искусств, имеющих многовековую историю, создали столь же старые теории этих искусств, теории, которые, разумеется, так же подвержены непрерывным изменениям, как и сами искусства, к которым они относятся. Звуковое кино, хотя имеет пока очень короткую историю, тем не менее, также нуждается в собственной теории. Теоретические положения, выработанные на почве эстетики других, а именно автономных искусств, оказались несостоятельными там, где взаимодействие различных искусств составляет сущность жанра. Таким образом, теория кино, и в частности должна стать теорией взаимодействия между различными факторами синтетического целого, называемого «кинематографом».

1. Эстетика. Под ред. Радугина А.А., М., 2002

2. Бореев Ю.Б. Эстетика. М.,1988

3. Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Москва, «Искусство», 1974

4. Ванслов В.В. Что такое искусство. М., 1988

5. Титов С.Н. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987

6. Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

7. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359 (начало гл. 3 “Поэзия”).

8. По книге Ж. Делёза «Кино» (пер. Б. Скуратов) Издательство «Ад Маргинем», 2004

9. Юрий Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Издательство «Ээсти Раамат» Таллин, 1973

10. По материалам сайта http://www.ref.by/ на основе доклада неизвестного автора.

11. Антонио Менегетти «Кино, театр, бессознательное» том 1

12. Даниэль Арижон «Грамматика киноязыка»

13. Авторский курс лекций М. В. Нелюбова «Психология цвета»

14. «Основы фотографических процессов» М, Лань, 1999

15. «Цветная киносъемка» А.В. Редько

16. Фишер Б. Витторио Стораро «Управление светом»

17. По материалам сайта www.videodata.ru

18. Из невошедшего в роман «Золотой теленок». Сборник «Осторожно овеяно веками» И. Ильф и Е. Петров

19. Муратов С. А. «Пристрастная камера» М.: Аспект Пресс 2004г

20. Архив журнала «Звукорежиссер» 2002: №4

21. Сидни Люмет. Как делается кино.

22. Майк Фиггис. Звук — это эмоциональный мир фильма.

23. Лекции А. Тарковского о кинорежиссуре.

[1] Эстетика. Под ред. Радугина А.А., М., 2002

[2] Бореев Ю.Б. Эстетика. М.,1988, с. 112.

[3] Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Москва, «Искусство», 1974

[4] Ванслов В.В. Что такое искусство. М., 1988

[5] Титов С.Н. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987

[6] Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

[7] Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359 (начало гл. 3 “Поэзия”).

[8] По книге Ж. Делёза «Кино» (пер. Б. Скуратов) Издательство «Ад Маргинем», 2004

[9] Юрий Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Издательство «Ээсти Раамат» Таллин, 1973

[10] По материалам сайта http://www.ref.by/ на основе доклада неизвестного автора.

[11] Антонио Менегетти «Кино, театр, бессознательное» том 1

Итальянский психолог, философ, художник, основатель онтопсихологической школы, продолжающего гуманистическую ветвь психологии. В молодости был священником, теологом, отказавшись от священного сана, изучил и стал практиковать психотерапию.

[12] G. Debord. La società dello spettacolo. — Bari: De Donato, 1978.

[13] Даниэль Арижон «Грамматика киноязыка»

[14] А. Каминский в предисловии к авторскому курсу лекций М. В. Нелюбова «Психология цвета»

[15] «Основы фотографических процессов» М, Лань, 1999

[16] «Цветная киносъемка» А.В. Редько

[17] Фишер Б. Витторио Стораро «Управление светом»

[18] По материалам сайта www.videodata.ru

[19] Из невошедшего в роман «Золотой теленок». Сборник «Осторожно овеяно веками» И. Ильф и Е. Петров

[20] Муратов С. А. «Пристрастная камера» М.: Аспект Пресс 2004г

[21] Архив журнала «Звукорежиссер» 2002: №4

[22] Сидни Люмет. Как делается кино / Часть 9: Звуки музыки: звуки звуков

[23] Майк Фиггис. Звук — это эмоциональный мир фильма / Часть 2

[24] Из лекции А. Тарковского о кинорежиссуре.

Кино как синтетический вид искусства

Родителями кинематографа называют театр и фотографию. Кинемато-граф вобрал в себя абсолютно все искусства, переработал их и трансформи-ровал, «собрал лучшее» и приумножил. От литературы кинематографу дос-тался сюжет, герои с их непростыми характерами, поэтичности и образность. Живопись научила кино обращаться с цветами и их сочетанием, работать с перспективой и композицией. От скульптуры заимствована филигранная ра-бота со светом и объемом. Музыка научила создавать настроение и гармо-нию. Все виды искусств разделили лучшие свои традиции с кинематографом. Чтобы он, — как когда-то полотна Рембрандта, скульптуры Фидия и Полик-лета – помогал нам видеть истинную красоту.

«Кино — прежде всего искусство, но драматизм ситуации заключает-ся в том, что оно еще, кроме того, и продукция фабричного заводского произ-водства. Это, пожалуй, единственное из искусств, находящееся в таком слож-нейшем, я бы сказал, в каком-то смысле — в безысходном положении. Т.е. кино живет как бы в 2-х ипостасях — мы вынуждены смотреть на него, с од-ной стороны, как на искусство, а с другой стороны, как на промышленное производство. И многие сложности проистекают из-за этой двойственности в нашей жизни и в наших творческих буднях. Это влечет за собой, в св. оче-редь, огромные трудности и сложности — и в производстве, и в организации его, и в творческой работе. Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для ста-рых «добрых» искусств. К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу де-ятельность с позиций этих высоких требований. [2 — 17]

Я верю в наше кино, верю в наше искусство и не верю ни в какие кри-зисы, которые якобы потрясают искусство. По существу искусство всегда по-трясается, но не кризисами, а развитием. Это очень сложный процесс. И этот процесс, хотим мы этого или нет, отражает нашу действительность.

Традиции нашего кинематографа берут начало не только от пионеров советского кинематографа, а также от великой русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тоже не следует забывать, когда мы говорим о кинематог-рафии. Есть смысл вспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах рус-ской национальной культуры, которая имеет глубокие корни, очень древние и мощные традиции.

Кино — это искусство, способное создать нетленные шедевры, подоб-ные тем, которые уже были созданы в свое время, на которые следует равня-ться. Есть смысл создавать шедевры, мне думается». (А. Тарковский) [25].

Читайте также  Житийная литература Руси

Начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которые представля-ют собой просто единичные ожившие кадры. И чтобы выразить более слож-ную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединя-ет несколько кадров общим смыслом, и есть важный принцип, основа кино-искусства – принцип монтажа. Употребляя слово «монтаж», подразумевают, что при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельно взятом кадре.

На экране существует особое время и особое экранное пространство. Экранное время фильма то пролетает, минуя часы, недели и месяцы, стягивая их в секунды, то мгновения самого напряжённого действия «останавливает», растягивает до такой степени, что у нас замирает сердце. На экране изменяет-ся время?! Припомните случаи, когда экран говорил вам: «Прошли годы» не пользуясь при этом словами? Например: на вечерней улице горят фонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные «экран-ные фразы» способны сказать больше, чем любые титры и закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия. Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за 2 часа. Годы, спрессованные в секунды. Ми-нуты, растянутые настолько, что в нашем восприятии они кажутся похожи-ми на века. Итак, основные измерения экрана – время и пространство.

В первых названиях кинематографа — «иллюзион», «аттракцион», «электрический сон наяву» (Блок) – проявилась его сложная природа. Кино, по выражению М. Маклюэна, «разрушило стены, разделяющие сон и явь». Кинематографу доступно то, чем не располагают другие виды искусства, —изображать несуществующий мир (сновидения, мечты, мираж, бред, иллю-зии) как настоящую реальность. С изобретением кинематографа началась ар-хаизация культуры. По словам Маклюэна, мир вернулся на 3000 лет назад — к довербальным визуальным метафорам. В кино, в свете волшебного фонаря, рождаются мифы массового общества. Кинематограф, объединив визуаль-ные, звуковые, ритмические действа, возвращает человека к древнему синк-ретическому ритуалу. Специфические средства художественной выразитель-ности создали новое катарсическое искусство, равное по силе воздействия древней трагедии. В картинах, рассчитанных на широкую аудиторию, режис-сер выполняет функцию колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала, и от того, насколько он умело управляет зрителями, зависит успех фильма. В этом причина необычайной популярности кинопродукции Голливуда. Объяс-няя, чем ему нравятся американские фильмы, Х. Ортега-и-Гассет писал: «Ки-нофильмы с красивыми исполнителями можно смотреть бесконечно, не ис-пытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, — нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они дела-ют, — наоборот, все важно, поскольку это делают они». [2, 18, 24]

Творчество всегда переосмысляло мир. Не только мы смотрим на эк-ран – экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран, в буквальном смысле слова, играет с нами, и делает это очень актив-но. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаем ежесекунд-ные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необы-чность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык эк-рана становится всё более быстрым и энергичным. В коротком видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же, сколько в фильме 1920-х годов!

Чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя, выразитель-ное пространство, мало использовать законы композиции, которые «унасле-довал» экран от фотографии. Нужны особые приёмы съёмки, такие как пано-рама – приём, при котором камера поворачивается и движется, наблюдая за движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал виды города с борта плывущей гондолы. В «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём две панорамы – вертикальную, когда бандиты сбегают с насыпи, и горизонтальную – когда камера следит за тем, как они скрываются в зарослях. Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса – получили взгляд театрального зрителя, зрелище обрело соли-дность и монументальность. Сняли героев с верхней точки – и они стали ма-ленькими и беззащитными. Этот приём – выбор «точки зрения» камеры – по-лучил название ракурса. Панорамы таят в себе немалые возможности: в неп-рерывном кадре можно показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим, выделяя детали. Движение камеры вносит в экран-ное зрелище особую динамику – внутрикадровый монтаж. Здесь особое зна-чение обретает ритм кадра. Мы привыкли, что есть ритм в музыке. У прост-ранства есть свой ритм. Его мы можем уловить в композиции кадра. Режис-сура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению в пространстве. Экран и в самом деле создаёт совершенно особое пространст-во, обладающее всей полнотой изображаемой жизни – незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир. Раньше это пространство называли кине-матографическим. Теперь – пространством экрана, потому что те же законы восприятия используют телевидение и видео. Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на дно океана, видим картины, недоступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни – так, как нам это показывают. Магия этого мира стала для нас обыденностью. Но для того, чтобы постичь ее законы, чтобы стать для экрана со-беседником, со-чувствующим, со-участником, – нам при-дется снова и снова заглядывать за рамку кадра. [25]

Смысл того, что мы видим на экране, не исчерпывается суммой отде-льных кадров, сцен, эпизодов. Целый фильм всегда создает свой, особый эк-ранный мир, который отражает реальность по-своему.

Мы порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всё сложнее. Выходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. Наше во-сприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

70763 (Почему кино считается синтетическим искусством)

Описание файла

Документ из архива «Почему кино считается синтетическим искусством», который расположен в категории «доклады». Всё это находится в предмете «культура и искусство» из раздела «Студенческие работы», которые можно найти в файловом архиве Студент. Не смотря на прямую связь этого архива с Студент, его также можно найти и в других разделах. Архив можно найти в разделе «рефераты, доклады и презентации», в предмете «культура и искусство» в общих файлах.

Онлайн просмотр документа «70763»

Текст из документа «70763»

Министерство образования Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Северо – Западная Академия Государственной Службы

Центр ускоренного обучения

Кафедра Культурологи и русского языка

ПОЧЕМУ КИНО СЧИТАЕТСЯ СИНТЕТИЧЕСКИМ ИСКУССТВОМ

Санкт — Петербург — 2009

Кино — дитя ХХ в. Его появление обусловлено достижениями науки и техники в области оптики, химии, электро- и фототехники, физиологии зрения (открытие способности сетчатки глаза десятую долю секунды сохранять впечатление). Рождение кино нельзя объяснять только техническими и научными достижениями. Его появление и развитие стимулировали социальные особенности новейшего времени: потребность художественно осмыслить общее нарастание динамики жизни, расширение и углубление взаимозависимости самых разных процессов (быстрое перемещение действия в географическом пространстве; связь событий, происшедших в одном конце земного шара, с событиями в других его концах; взаимодействие человека с различными сферами действительности), потребность в раскрытии духовной жизни человека, потока его сознания и каскада действий.

В создании предпосылок кино — достижения традиционных искусств. Широкий жизненный подтекст пьес Ибсена и Чехова, совершенствование актерской техники, открытие Станиславским связи физического действия с внутренним состоянием человека, — все это сказалось на выразительных особенностях кино.

В художественной подготовке кинематографа приняли участие также живопись и графика. Живопись открыла разные планы в изображении действительности, использовала крупный план, научилась выделять «стоп-кадр» и строить внутри него художественную композицию. Изобразительное искусство стремится зрительно передать динамику движения народных масс (Суриков, Репин), острохарактерные профессиональные движения людей (Дега), взаимопроникновение света и тени (Ренуар, Моне). В графике получает развитие изорассказ (комиксы, например), в котором события сюжетно развертываются во времени. Все это подготавливало и формировало художественно-изобразительное мышление кино.

Среди искусств не существует иерархии. Кино превосходит театр, литературу, живопись в создании зрительных подвижных образов, способных широко охватить современную жизнь во всем ее эстетическом значении и своеобразии. Кино передает динамику эпохи; оперируя временем как средством выразительности, оно способно передать стремительную смену событий в их внутренней логике. Вместе с тем, кино во многих отношениях уступает другим искусствам. Так, непосредственный контакт и обратная связь актера с аудиторией — преимущество театра, а способность «остановить мгновение», документально запечатлеть для длительного обозрения существенное событие — преимущество фотографии.

Кино по своей природе синтетическое искусство: в кинообраз как его составляющие входят: литература (сценарий, текст песен); живопись (мультфильм, декорации в обычном фильме, а главное — колористический и композиционный опыт изобразительного искусства); театр (игра киноактеров, которая при принципиальных отличиях от работы актеров в театре тем не менее основывается на театральной традиции и опирается на нее). То есть кино является синтетическим искусством, так как объединяет изображение, звук, свет, цвет и слово.

Кинематограф родился 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры впервые продемонстрировали «движущиеся картинки» — заснятый эпизод о том, как рабочие выходят из ворот фабрики, и ряд других коротеньких кинозарисовок. На зрителей это произвело ошеломляющее впечатление. Огромный успех «синематографа братьев Люмьер» обусловил необыкновенно быстрое его распространение во всем мире. Через пять с половиной месяцев после первых коммерческих киносеансов в Париже синематограф появился в России. 4 мая 1896 года на открытии летнего сезона в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-Петербурге, в том самом помещении, в котором в 1918 году снимались первые советские художественные фильмы, начались гастроли иностранного аттракциона «Синематограф братьев Люмьер». Несколько дней спустя кинематограф увидели москвичи в летнем саду «Эрмитаж», находившемся в аренде у известного антрепренера Лентовского. Затем, примерно через месяц, кинематограф стал одним из главных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем по случаю Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь его впервые увидел молодой Максим Горький. И не только увидел, но и описал в корреспонденции, опубликованной в газете «Одесские новости» от 6 июля 1896 года.

Начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. Американец Д.У. Гриффит снял их к 1914 году свыше 450. В годы Первой Мировой войны центр мировой кинопромышленности переместился в американский Голливуд в солнечной Калифорнии. Экраны всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были фильмы, различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность: музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная.

Читайте также  Музыкальный инструмент саксофон

Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Он вырос в Лондоне в беспросветной нищете. В 1897 году начал выступать на сцене. Во время турне его водевильной группы по Америке в 1912 году ему предложили сняться в кино. Уже во второй его картине «Автогонки в Венеции» (1914) он создал образ бродяги, которого он придерживался во многих своих фильмах. Вскоре Чаплин начал ставить картины, в которых снимался сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена». Звезды тогдашнего кино — это в основном американцы: Дина Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд.

Кино непосредственно опирается на возможности техники. Сама специфика кино подвижна и меняется с открытием и развитием новых технических и художественных средств. Вначале кино существовало как «великий немой». Изобретение фотоэлементов позволило записать синхронно звук и зрительный образ. Первые звуковые фильмы появились в 1927 г., но кино с трудом художественно осваивало звук. Свою статью, посвященную звуковому фильму Чарли Чаплин назвал «Самоубийством кино». «Огни большого города», «Новые времена» Чаплин снимал как незвуковые фильмы. Он боялся, что звук принесет на экран дурную театральщину и исчезнет специфика кино. Однако кризис, связанный с переходом к звуковому кино, был преодолен, звук был освоен как собственно художественное средство. Звук обогатил кинообраз словом и музыкой, которая стала не сопровождением, не дополнением зрительных впечатлений, а средством создания единого зрительно-слухового образа. От «великого немого» — к звуковому кино, от звука — к цвету, к стереоскопии и стереофонии широкого экрана, к синераме, а в будущем к дальнейшему художественному освоению трехмерного пространства с помощью голографии — этапы расширения художественных возможностей кинематографа.

Во второй половине 30-х годов кино приобрело цвет. Это особенно повышало значимость зрительного образа, способного передать ту или иную идею. Для кино характерно не столько словесное, сколько зрительное действие, киносценарий во многом ближе не к драме, а к эпосу (повести, роману). Киносценарист свободен от ограничений сцены и ему доступно любое событие, как бы масштабно или мелко оно ни было, какими бы грандиозными размерами во времени и пространстве оно ни обладало. Сцена кинематографа — весь мир; действие может быстро перемещаться во времени и пространстве.

Кино поистине всемирно. В его рождение и совершенствование внесли свой вклад разные нации. Конструкцию киноаппарата и кинопроектора разработали французские изобретатели братья Люмьер. После художественных открытий С. Эйзенштейна в фильме «Броненосец «Потемкин»» монтаж во всем мире называют «русским монтажом», американскому режиссеру Д. Гриффиту принадлежит открытие крупного плана, русский кинематографист Дзига Вертов раскрыл особенности «киноглаза» (кинозрения), шведский режиссер Бергман сделал кинофотогеничным подсознание. Итальянские кинорежиссеры — М. Антониони освоил пастельный колорит в цветном кино и сделал цвет способом выражения духовного состояния, а Феллини зрительно материализовал память и мысли человека. Русский режиссер А. Тарковский научил кино проникать в загадки и тайны человеческого бытия. Богаты художественно-языковые средства (семиотика) кино: монтаж, смена угла зрения на фиксируемое кинокамерой событие (ракурс), подвижность расстояния между зрителем и зрелищем (крупный план, средний, общий). Крупный план становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака. «Первоэлемент» кинообраза — кадр фиксирует предмет внимания художника; делает упор не на то, как видит мир художник, а на то, что он видит.

Монтаж, напротив, дает качество и характер видения объекта, помогает выделить главное в нем. Единица художественного высказывания в кино — монтажная фраза (в немом кино часто сопровождалась титром, а в звуковом — ей сопутствует кадр-эпизод). Монтаж создает в киноречи «акценты», выделением которых и планируются кинофразы, строящиеся или от детали к общему плану, или от общего плана к детали. Монтаж — первая форма синтаксиса в фильме. Французский теоретик кино Ж. Митри пишет: «. никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они остаются тем, чем являются, — своего рода жертвами собственной репрезентации» (Митри. 1984. С. 33). Благодаря монтажу вскрывается смысловая связь кадров и передается ритм движения жизни, внутреннее состояние героя. Временной образ кино обладает своим темпоритмом, определяющимся и актерским поведением, и монтажом, раскрывающим эмоциональное содержание эпизода. «Медленный» монтаж способен передать впечатление спокойного наблюдателя и раскрыть события, протекающие плавно, без перебоев. «Быстрый» монтаж передает высокую степень напряженности наблюдателя и бурное течение событий. Кинокамера и фиксирует, и творчески перерабатывает жизненные картины. Разнообразие форм движения камеры, ракурсов съемки, планов безгранично — в этом кроются богатые художественные возможности кино. Например, эмоциональная выразительность сцены смерти Бориса в фильме «Летят журавли» Калатозова достигается благодаря тому, что хоровод берез, вращаясь на экране, передает последние впечатления падающего солдата и утверждает красоту жизни, с которой он расстается. Грамматика киноязыка, по Пазолини, выглядит следующим образом: докинематографический язык кино — актерская выразительность; собственно киноязык — система планов, движение камеры, ракурс съемки, пассивность или активность кинокамеры по отношению к объекту съемки; монтаж как способ связи кадров. Тынянов писал: «Движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак» (Тынянов. 1977. С. 322).

Современный кинематограф овладевает такими высокими открытиями других видов искусства, как система Станиславского, метод психологического анализа, поток сознания, интеллектуализм. Мысль человека, его внутренний психологический мир стали фотогеничными. Киноискусство прочно вошло в сокровищницу мировой цивилизации. Вершины кино стали вровень с вершинами мировой литературы, живописи, скульптуры. Возможности дальнейшего прогресса кинематографа неисчерпаемы.

Таким образом, кино — искусство синтетическое, искусство зрительных подвижных образов, создаваемых на основе достижений современной химии и оптики, искусство, обретшее свой язык, широко охватывающее жизнь во всем ее эстетическом богатстве и синтетически вбирающее в себя опыт других видов искусства.

Кино — как синтетический вид искусства

Кино — синтетическое искусство. Оно соединяет в себе свойства как временных, так и пространственных искусств.

Когда мы читаем роман и воспринимаем развитие событий во времени, мы не можем с такой же точностью представить себе эти события и в пространстве, ибо, как бы ни были точны описания, каждый читатель по-своему домысливает внешность героя, пейзаж и т. д. При созерцании произведения живописи, развернувшегося в пространстве, действие для всех зрителей одинаково конкретно, но каждый из них по-своему домысливает то, как это действие развивалось во времени до и после изображенного момента.

Это различие между живописью и поэзией (широко понимаемой как искусство слова вообще) во многом определяет их эстетическую специфику. Так, Лессинг, сопоставив описание гибели Лаокоона у Вергилия со скульптурой «Лаокоон» Агесандра, Полидора и Афинодора, а также сравнив изложение мифологических сюжетов у Гомера со скульптурой и живописью античных художников, показывает, что один и тот же сюжет выявляется по-разному в поэзии и живописи. В поэзии событие отражается как действие, меняющееся во времени, поэтому поэзия отыщет в событии одни оттенки и обратит на них наше внимание; изобразительное же искусство неспособно показать развитие действия во времени, оно неизбежно изобразит один из его моментов, но зато покажет его в конкретно-чувственной форме, в пространстве, в его линейной завершенности.

Поэтому чрезвычайно важно в творческой практике (в частности, в практике перевода литературного произведения на экран) правильное ощущение природы воздействия зримого, пластического образа в отличие от литературного. Автор экранизации не может игнорировать то обстоятельство, что литературный сюжет воспроизводится на экране изображением, дающим образу чувственно-конкретное воплощение.

Вспомним, как различно сделана сцена похорон Аксиньи в романе «Тихий Дон» и в фильме Герасимова.

В кадре сочная зелень цветущего дерева, аппарат горизонтальной панорамой «рассматривает» его крону, затем опускается по могучему стволу, одновременно отходя и открывая перед нашим взором поляну, залитую светом утреннего солнца. У подножия дерева, на свежей могиле Аксиньи, опустошенный Григорий белыми камушками выкладывает крест. Движения его медленны, он весь в этом занятии — кончилась суета жизни, ему больше некуда спешить. И снова оператор устремляется к дереву, поднимает наш взор к его могучей листве и медленным, эпичным движением аппарата вписывает скорбную фигуру Григория в вечно живую природу. Фильм размышляет о происходящем и показывает его во внутреннем соответствии с мыслью и стилистикой романа. Сцена похорон Аксиньи заканчивается в романе образом, который стал знаменитым: «Словно пробудившись от тяжкого сна, он (Григорий.- С.Ф.) поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца» [5]. В режиссерском сценарии мы находим указание, что черное солнце и черное небо будут сняты комбинированной съемкой. Но сцена, как видим, снята совсем по-другому.

Лессинг писал в предисловии к «Лаокоону»:

[1] Шолохов М. Тихий Дон. Кн. 3 — 4.- М.: Гослитиздат, 1949.- С. 795.

«…Новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом: все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен.

И эта критика сбила частично с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи — увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изобразить, а вторую — в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен (т. е. литературы.- С. Ф.)»[1].

Размышления эти о различной обработке одного и того же объекта в живописи и литературе проливают свет и на отношение кино, соединившего в себе и литературу и живопись, к каждому из этих искусств в отдельности. В произведении литературы черное солнце и черное небо — аллегория, а встающий за ней пейзаж мы домысливаем сами, ибо, как бы ни была велика пластическая сила слова, сила эта всегда потенциальна, она дает только направление нашему воображению, которое уже само конкретизирует образ. В живописи, а, следовательно, и на экране, это описание материализовалось бы, став уже не просто метафорой, а общим понятием, чуждым манере изображения, которую избрал Герасимов. Речь идет именно о неприменимости подобной метафоры в пределах повествовательной детализации, и ни в коем случае вывод такой не следовало бы абсолютизировать, ибо вполне можно себе представить, что в романтической живописи на экране М. Калатозова и С. Урусевского (какими мы их знаем по картинам «Летят журавли» и «Неотправленное письмо») изображение черного солнца и черного неба было бы вполне уместным.

Читайте также  Защита от загрязнения воздушной среды

Однако завершим нашу мысль и приведем пример, имеющий, как нам кажется, безусловное значение в определении границ литературного и пластического образа, пример, когда вообще невозможно прямое использование на экране литературного образа.

Допустим, что мы пожелали бы экранизировать поэму Маяковского «Облако в штанах». И вот мы читаем кусок, где поэт создает образ революции, взбунтовавшегося народа и передает свое отношение к этим событиям:

Переживание поэта мы воспринимаем как реальное человеческое чувство, усиленное в нашем восприятии метафорой, которая делает чувство конкретным и неповторимым. При этом поэтическая метафора «душу вытащу, растопчу, чтоб большая» рассчитана на чисто литературное восприятие. Пытаться прямо передать ее на экране — бессмысленно. В конкретном изображении она теряет подтекст, становится буквальной и абсурдной.

Кино возникло как бы на пересечении других искусств. С живописью и скульптурой его сближает непосредственное воздействие зрительного образа; с музыкой — ощущение гармонии и ритма через мир звуков; с литературой — способность сюжетного отображения мира во всех его связях и опосредованиях; с театром — искусство актера.

Французский искусствовед (итальянец по происхождению) Риччотто Канудо отметил это свойство кино — в «Манифесте семи искусств» (1911) он утверждал, что кино родилось благодаря слиянию шести видов искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Пионер в области теории кино сформулировал самое существенное в природе нового искусства, однако, не доведя мысль до конца, он давал повод для двусмысленного толкования синтетичности — как «собирательства», как «конкретного» соединения выразительных средств разных искусств.

Синтетическое (в смысле «объединяющее») относится не к разным искусствам, а, скорее, к разным сферам противоположных искусств: пространственных и временных. Кино по самой своей природе стремится существовать в пространстве и времени. Синтез пространства и времени суть искусства экрана. Глубокое определение этому дал испанский киновед Вильегас Лопес: «Кино есть искусство времени в формах пространства»[1].

Определение, казалось бы, может быть отнесено не только к кино, но и к театру, но именно здесь обнаруживается различие их выразительности.

Театр не существует как единое изображение одновременно во времени и пространстве и потому не достигает той принципиальной степени синтетичности, которая определяет природу киноискусства. Следует только при этом подчеркнуть, что театр не нуждается в этом и потому не стремится к этому: не изображенный (еще раз подчеркнем это), а реально существующий перед зрителем актер — главная специфическая особенность театра; лишаясь этого, театр тотчас перестает существовать, и никакая кинематографизация сцены (в смысле введения в сценическое действие элементов киноизображения) не имеет тогда значения, ибо в театре это может быть всего лишь привходящим средством.

Что же касается изобразительных искусств, то синтез, к которому стремятся живопись и архитектура, по самой своей методологии противоположен синтетичности кино. Принципиальное различие обнаруживается здесь в двух отношениях.

Первое. Архитектура и живопись, образуя некую гармоническую цельность, не растворяются в ней, каждое из этих искусств продолжает оставаться самостоятельным феноменом, не покидая сферы своего существования, не меняя характера воздействия, не изменяя материалу, из которого создается. В кино же, напротив, различные выразительные средства не просто взаимодействуют, не «солируют», а существуют в единстве и, более того, — проявляются одно через другое.

[1] Villegas Lopes М. Cinema, Teoria у estetica del arte nuevo.- Madrid, 1954.- P. 24.

Второе. Синтез архитектуры и живописи предполагает, что эти искусства входят в новое единство. В кино же новые выразительные средства появляются не извне; осуществляя свою синтетичность, кино развертывает собственные возможности. Как бы при этом кино ни приближалось к другим искусствам, как бы ни взаимодействовало с ними, оно не переступает их границ.

Однако вернемся к вопросу о технологии достижения единства времени и пространства в кино, — здесь обнаруживается смысл и методология синтетичности экрана.

Взаимодействие времени и пространства в кино — это взаимодействие кадра и монтажа.

«…Монтаж — писал Эйзенштейн, — это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра. То есть, другими словами… внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения «разламывает» рамки кадра и превращается в монтажный стык двух рядом стоящих самостоятельных кадров»!.

Именно в этом состоит синтетичность, а не в «интервенции» то в область театра, то в область живописи, то в область литературного повествования. Каждое из смежных искусств оставляет за собой свой материал и свою выразительность. И в кино мы видим искусство актерского исполнения, но в нем не может быть, как в театре, непосредственной игры перед зрителем живого актера; и кино — искусство изобразительное, но нет в нем, как в живописи, неповторимого, реально ощутимого мазка кисти художника, нет в нем и остановившегося неповторимого мгновения, выраженного в статичной композиции картины.

Кино различными своими свойствами близко и театру, и живописи, и литературе, но это есть ни то, ни другое, ни третье; кино объемлет всю целость этих искусств и в то же время выражает все их различие. Ни одно из них кино не может заменить, ибо соединяет лишь их противоположные качества. Речь идет именно о синтетическом, но не универсальном искусстве.

Появление кино не только не поглотило другие искусства, но, напротив, отчетливее стали их границы, их специфика. Тот же факт, что кино возникло тогда, когда смежные искусства уже прошли длительный путь развития и успели развиться в самостоятельные искусства, естественно, помогло развитию кино, способствовало столь быстрому его превращению из гадкого утенка — аттракциона в Десятую музу.

Кино как синтетическое искусство

Автор: Пользователь скрыл имя, 27 Февраля 2012 в 17:12, доклад

Описание работы

Искусство можно классифицировать по разным основаниям, следуя различным принципам классификации.Под синтезом искусств понимается соединение и сочетание равноправных, окончательно сформировавшихся, самостоятельных видов искусства.

Работа содержит 1 файл

Кино как синтетическое искусство.docx

Белорусский государственный университет

Кино как синтетическое искусство

Выполнила студентка 3 к 9 гр

Искусство можно классифицировать по разным основаниям, следуя различным принципам классификации. Различают искусства пространственные (живопись, графика, скульптура, декоративное искусство, архитектура) , временные (музыка, словесное искусство) и синтетические, а так же пространственно-временные (театр, кино, танец).

Под синтезом искусств понимается соединение и сочетание равноправных, окончательно сформировавшихся, самостоятельных видов искусства. То есть синтез искусств – это результат взаимодействия противоположных начал, которые, вступая в конфликт между собой, преодолевают его и сочетаются в новую реальность. Всеобщей закономерностью синтеза искусств является противоречие, конфликт, преодоление. Таким образом, синтетические виды искусства — это виды искусства, полученные слиянием прежде автономных видов искусства. К одному из таких видов искусства относится и кино.

Киноискусство — это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки.

От литературы кинематографу достался сюжет, герои с их непростыми характерами, поэтичности и образность. Разница между кино и литературой такова, что в литературе образы умозрительные, а в кино — зрительно-словесные.

Живопись научила кино обращаться с цветами и их сочетанием, работать с перспективой и композицией. От скульптуры заимствована филигранная работа со светом и объемом.

Театр дал кинематографу опыт построения объёмных декораций, систему и методику разводки актёров при постановке тех или иных сцен, метод подбора актёров на роль.

Музыка научила создавать настроение и гармонию.

Таким образом, кино построено на взаимодействии различных средств, самостоятельно существующих видов искусства. В нем средства каждого из действующих совместно искусств поддерживают и дополняют друг друга. Отдельные виды искусства пользуются только своими собственными средствами выражения, а в кинофильме эти средства действуют либо параллельно, либо скрещиваясь, либо в контрапункте. В различные моменты отдельные выразительные средства, принадлежащие к отдельным видам искусства, берут на себя основную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные несколько отступают назад. Правда, зритель всегда воспринимает фильм как целостность, но более глубокий анализ позволяет выделить из этой целостности то, что в данную минуту представляет главный драматургический фактор. Синтез различных видов искусства возможен на том основании, что все искусства изображают человека и его отношение к миру, к своему окружению, к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительности только с одной стороны, то киноискусство — одновременно со многих сторон. Оно показывает внешнюю сторону человека и его внутренний мир, его поведение, его реакцию на явления жизни, его поступки и одновременно его духовную жизнь. Кино дает это наглядно, прямо, недвусмысленно, в то время как литература — только через словесный текст и значение слов, живопись передает все только косвенно, через одно схваченное и закрепленное выражение лица, а музыка — многозначно, поскольку она может выразить только образность. Кино объединяет выразительные средства всех этих видов искусства, а потому оно может более конкретно показать духовную жизнь человека путем изменения его мимики и движений, через его поступки, ибо к его услугам — слово, уточняющее ситуации и переживания; кино может с помощью музыки комментировать эмоциональные состояния, всегда опираясь на наглядное изображение человека в кадре, на ситуации, — и все это в движении, а не статично. Так, например, задний план, на фоне которого действуют показываемые люди, здесь не условен, как в театральной декорации, и постоянно находится в движении, в отличие от живописи.

Таким образом, кино — искусство синтетическое, искусство зрительных подвижных образов, создаваемых на основе достижений современной химии и оптики, искусство, обретшее свой язык, широко охватывающее жизнь во всем ее эстетическом богатстве и синтетически вбирающее в себя опыт других видов искусства.

Кинематограф – это великое изобретение, оказавшее огромное влияние на формирование мировоззрения человека. Кино – это самый «передовой» вид искусства, в процессе производства которого сегодня используются огромное количество научных новинок и открытий. Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: