Герман Августович Ларош — музыкально-литературный критик - OXFORDST.RU

Герман Августович Ларош — музыкально-литературный критик

ЛАРОШ, Герман Августович

ЛА РО́Ш, Ге́рман Евстра́тьевич; псевдонимы: L., Л., P., F. L., Л. Нелюбов.

Музыкальный и литературный критик, теоретик, композитор, педагог. Профессор (1871).

Занимался музыкальным самообразованием, изучая музыкальную теорию по учебникам А. Б. Маркса и Ю. Арнольда. Брал уроки фортепиано и теории музыки у А. И. Дюбюка. Под его руководством сочинял фортепианные сонаты, струнный квартет и фуги (1860–1862).

По совету В. А. Кологривова (одного из учредителей Русского музыкального общества) поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию. Учился в 1862–1866 как стипендиат Московского отделения РМО у Н. И. Зарембы (гармония и контрапункт), Г. Ф. Штиля (орган), А. А. Герке (фортепиано). Окончил консерваторию как композитор — кл. сочинения и инструментовки А. Г. Рубинштейна. На выпускной экзамен представил первую часть своей симфонии, получив звание свободного художника.

В годы учения проявил незаурядный композиторский дар, самобытность ума и необычайную эрудицию. Был сокурсником и близким другом П. И. Чайковского. Одним из первых оценил исключительность его таланта, и в течение всей жизни пропагандировал его творчество в печати.

Возвратился в Москву в качестве профессора Московской консерватории по кл. теории и истории музыки (1867–1870, 1883–1886). С 1867 являлся постоянным рецензентом газет: «Современная летопись», «Московские ведомости». Опубликовал в журнале «Русский вестник» цикл статей «Глинка и его значение в истории музыки» (1867, 1868), где впервые глубоко обосновал концепцию творчества М. И. Глинки в контексте развития русской и западноевропейской музыки.

За годы публицистической деятельности (1867–1901) создал летопись музыкально-общественной жизни своего времени, написав более 500 статей.

Публиковался во всех ведущих органах российской периодической печати: «Голос», «Санкт-Петербургские ведомости», «Новое время», «Новости», «Moskauer deutsche Zeitung», «Северный вестник», «Музыкальный сезон», «Музыкальный листок», «Музыкальное обозрение», «Музыкальный и театральный вестник», «Ежегодник императорских театров», «Театральная газета» и др.

Первым в России начал пропаганду западноевропейской музыки добаховского периода. Выступал за демократизацию искусства, создание широкой сети музыкально-образовательных учреждений и музыкальных издательств.

Во многом разделял эстетические идеи Э. Ганслика, отрицавшего дилетантизм в музыке. Перевел на русский язык книгу Ганслика «О музыкально-прекрасном» и написал предисловие к ее русскому изданию (1895).

В своих статьях исследовал широкий спектр музыкально-педагогических проблем: «Историческое изучение музыки» (1867), «Мысли о музыкальном образовании в России» (1869), «Мысли о системе гармонии и ее применении в педагогике» (1871), «Исторический метод преподавания теории музыки» (1872), «О правильности в музыке» (1874) и др.

Писал полемические статьи по вопросам русской и зарубежной художественной литературы (более 107), вызывавшие большой интерес в литературной среде, в том числе у А. И. Тургенева и И. А. Гончарова.

В Санкт-Петербургской консерватории: профессор гармонии и контрапункта (1871–1873[?]), музыкальной формы, теории и истории музыки, сольфеджио (1873–1875, 1878/1879 уч. г.). Уволился по болезни. Среди учеников по истории музыки — Н. А. Губерт, А. К. Лядов, Л. А. Саккетти.

Композиторское наследие Лароша немногочисленно: увертюра к опере «Кармозина» (по пьесе А. Мюссе), увертюра, инструментованная П. И. Чайковским, Симфоническое аллегро, марш к пьесе У. Шекспира «Антоний и Клеопатра» в инструментовке А. К. Глазунова и несколько романсов на стихи А. А. Фета.

Ларошу посвящена ранняя фортепианная пьеса Чайковского на тему песни «Возле речки, возле моста» (1862), романс «Пойми хоть раз» и Тема с вариациями, op. 19.

С. И. Танеев посвятил памяти ему свой труд «Подвижной контрапункт строгого письма».

Литературные сочинения:

На память о П. И. Чайковском / Ларош Г. А., Кашкин Н. Д. М., 1894. 62 с.;

Исторический метод преподавания теорий музыки. 189?;

Фетис-отец как музыкальный историк. СПб., 1894. 160 с.;

Чайковский как драматический композитор // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1893/1894 г. Прилож. 1. С. 80–182. Прим.: см. также отд. оттиск 1895 г.;

Из моих воспоминаний. П. И. Чайковский в консерватории // Северный вестник. 1897. № 9, 10; Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. М., 1913. 396 с.;

Избранные статьи о Глинке. М., 1953. 197 с.;

Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 1: М. И. Глинка. Л., 1974. 232 с.;

Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 2: П. И. Чайковский. Л., 1975. 368 с.;

Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 3: Опера и оперный театр. Л., 1976. 376 с.;

Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 4: Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. Л., 1977. 320 с.;

Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 5: Музыка и литература. Л., 1978. 355 с.

Иллюстрация:

Ларош (Ла Рош), Герман Августович (Евстратьевич) (1845–1904). Фонд иконографии Научной музыкальной библиотеки СПбГК.

ЛАРОШ, Герман Августович (Herman Laroche) (1845–1904)

ЛАРОШ (Laroche, Ла Рош, лит. псевдонимы: L., Л., P., F. L., Л. Нелюбов), Герман Августович (Евстратьевич) (13/25 мая 1845, Санкт-Петербург – 5/18 октября 1904 или 7/20[?] октября 1904, там же) — музыкальный и литературный критик, теоретик, композитор, педагог. Профессор (1871).

Родился в семье преподавателя французского языка. С 6 лет учился игре на фортепиано дома. В детстве вместе с матерью переехал в Москву. Проявил способности к импровизации. Занимался музыкальным самообразованием, изучая музыкальную теорию по учебникам А. Б. Маркса и Ю. Арнольда. Брал уроки фортепиано и теории музыки у А. И. Дюбюка. Под его руководством сочинял фортепианные сонаты, струнный квартет и фуги (1860–1862).

По совету видного деятеля Русского музыкального общества В. А. Кологривова поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию; учился (1862–1866) как стипендиат Московского отделения Русского музыкального общества (РМО) у Н. И. Зарембы (гармония и контрапункт), Г. Ф. Штиля (орган), А. А. Герке (фортепиано). Окончил Консерваторию как композитор — кл. сочинения и инструментовки А. Г. Рубинштейна. На выпускной экзамен представил первую часть своей симфонии, получив звание свободного художника. Симфоническое аллегро было исполнено под управлением Н. Г. Рубинштейна в концерте РМО в Москве (1866).

В годы учения проявил незаурядный композиторский дар, самобытность ума и необычайную эрудицию. Дебютировал в качестве критика статьей «Заметки по поводу лекций о музыке г. Серова» за подписью «Ученик консерватории» (журнал «Северная пчела», 1864).

Был сокурсником и близким другом П. И. Чайковского. Одним из первых оценил исключительность его таланта, и в течение всей жизни пропагандировал его творчество в печати.

Возвратился в Москву в качестве профессора Московской консерватории по кл. теории и истории музыки (1867–1870, 1883–1886). С 1867 начал регулярную музыкально-критическую деятельность, являясь постоянным рецензентом газет: «Современная летопись», «Московские ведомости». Опубликовал в журнале «Русский вестник» цикл статей «Глинка и его значение в истории музыки» (1867, № 10; 1868, № 1, 9, 10). Изданный впоследствии отдельной книгой (1868), этот фундаментальный труд впервые глубоко обосновал концепцию творчества М. И. Глинки в контексте развития русской и западноевропейской музыки.

За годы публицистической деятельности (1867–1901) создал летопись музыкально-общественной жизни своего времени, написав более 500 статей. Выступал с рецензиями на концерты и оперные спектакли, давал оценки новым произведениям русских композиторов, размышлял о музыкальных деятелях прошлого и настоящего, путях развития национальных школ, современных творческих направлениях.

Публиковался во всех ведущих органах российской периодической печати: «Голос», «Санкт-Петербургские ведомости», «Новое время», «Новости», «Moskauer deutsche Zeitung», «Северный вестник», «Музыкальный сезон», «Музыкальный листок», «Музыкальное обозрение», «Музыкальный и театральный вестник», «Ежегодник императорских театров», «Театральная газета» и других.

Первым в России начал пропаганду западноевропейской музыки добаховского периода. Выступал за демократизацию искусства, создание широкой сети музыкально-образовательных учреждений и музыкальных издательств.

Полемизируя с «кучкистами» Ц. А. Кюи и В. В. Стасовым по ключевым вопросам музыкальной жизни и творчества, отстаивал необходимость профессиональной музыкантской выучки, академического консерваторского образования, основанного на изучении технологии и истории развития музыкальных стилей. Во многом разделял эстетические идеи Э. Ганслика, отрицавшего дилетантизм в музыке. Перевел на русский язык и написал предисловие к книге Ганслика «О музыкально-прекрасном» (1895).

В своих статьях исследовал широкий спектр музыкально-педагогических проблем: «Историческое изучение музыки» (1867), «Мысли о музыкальном образовании в России» (1869), «Мысли о системе гармонии и ее применении в педагогике» (1871), «Исторический метод преподавания теорий музыки» (1872), «О правильности в музыке» (1874) и другие.

Писал полемические статьи по вопросам русской и зарубежной художественной литературы (более 107, псевдонимы: L., Л., P., IV, F. L., Л. Нелюбов), вызывавшие большой интерес в литературной среде, в том числе у А. И. Тургенева и И. А. Гончарова.

В Санкт-Петербургской консерватории: профессор гармонии и контрапункта (1871–1873[?]), музыкальной формы, теории и истории музыки, сольфеджио (1873–1875, 1878/1879). Уволился по болезни. Среди учеников по истории музыки — Н. А. Губерт, А. К. Лядов, Л. А. Саккетти.

Композиторское наследие Лароша немногочисленно: увертюра к опере «Кармозина» (по пьесе А. Мюссе), увертюра, инструментованная П. И. Чайковским, Симфоническое аллегро, марш к пьесе В. Шекспира «Антоний и Клеопатра» в инструментовке А. К. Глазунова и несколько романсов на стихи А. А. Фета.

Читайте также  Вирусная пневмония у взрослых

Ларошу посвящена ранняя фортепианная пьеса П. И. Чайковского на тему песни «Возле речки, возле моста» (1862), романс «Пойми хоть раз» (ст. А. А. Фета) и Тема с вариациями, op. 19.

С. И. Танеев посвятил памяти Лароша свой труд «Подвижной контрапункт строгого стиля».

Библиография

Сочинения: На память о П. И. Чайковском / Ларош Г. А., Кашкин Н. Д. М., 1894. 62 с.; Исторический метод преподавания теорий музыки; Фетис-отец как музыкальный историк. СПб., 1894. 160 с.; Чайковский как драматический композитор // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1893/1894 г. Прилож. 1. С. 80–182. Прим.: см. также отд. оттиск 1895 г.; Из моих воспоминаний. П. И. Чайковский в консерватории // Северный вестник. 1897. № 9, 10; Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. М., 1913. 396 с.; Избранные статьи о Глинке. М., 1953. 197 с.; Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 1: М. И. Глинка. Л., 1974. 232 с.; Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 2: П. И. Чайковский. Л., 1975. 368 с.; Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 3: Опера и оперный театр. Л., 1976. 376 с.; Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 4: Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. Л., 1977. 320 с.; Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 5: Музыка и литература. Л., 1978. 355 с.

Литература: Финдейзен Н. Герман Августович Ларош. // Русская музыкальная газета. 1904. № 48. Стб. 941–945; Памяти Г. А. Лароша: [некролог] // Нувеллист. 1905. № 1. С. 9; Кашкин Н. Д. Воспоминания о Г. А. Лароше // Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. М., 1913. С. 26–42; Чайковский П. И. Г. А. Ларош // Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. М., 1913. С. 5–25; Шуппер Д. С. Г. А. Ларош: дис. … канд. иск. Л., 1946. 150 с.; Сабинина М. Ларош и Чайковский: (К 50-летию со дня смерти Г. Лароша) // Советская музыка. 1954. № 10. С. 67–76; Кремлёв Ю. Г. А. Ларош: [гл. третья] // Кремлёв Ю. Русская мысль о музыке: очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Т. 3: 1881–1894. Л., 1966. С. 129–188; Ливанова Т. Н. Г. А. Ларош // Оперная критика в России. Т. 2. Вып. 4. М., 1973. С. 139–146; Гозенпуд А. Герман Августович Ларош: [вступ. ст.] // Ларош Г. Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 1: М. И. Глинка. Л., 1974. С. 5–32; Бернандт Г. В. Ларош и Чайковский: [вступ. ст.] // Ларош Г. А. Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 2: П. И. Чайковский. Л., 1975. С. 5–22; Бернандт Г. Ларош — несколько штрихов к портрету // Советская музыка. 1975. № 1. С. 110–115; Ливанова Т. Н. Ларош Герман Августович // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 3. М., 1976. Стб. 161–163. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/4280/Ларош; Гозенпуд А. А. Ларош — оперный критик: [вступ. ст.] // Ларош Г. А. Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 3: Опера и оперный театр. Л., 1976. С. 5–18; Гозенпуд А. А. Г. А. Ларош — музыкально-литературный критик: [вступ. ст.] // Ларош Г. А. Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 5: Музыка и литература. Л., 1978. С. 5–18; Дианова Л. «Автобиография» Г. А. Лароша (материалы к биографии и портрету ученого) // П. И. Чайковский. Исследования и материалы: сборник студенческих работ / сост. С. В. Фролов; СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 1997. С. 76–101.

Архивные источники

Дело о приглашении Г. Е.[sic!] Лароша преподавателем гармонии и контрапункта за 1871–1882 гг. ЦГИА СПб. Ф. 361. Оп. 9. Ед. хр. 88. 41 л.; [Приглашение Г. А. Ларошу от М. Азанчевского принять на себя преподавание в Консерватории гармонии и контрапункта от 14. 07. 1871] ГИАЛО. Ф. 361. Оп. 9. Д. 88. С. 1 (по арх. карт. ИБО НМБ СПбГК); [Докладная записка о передаче Г. А. Ларошу учеников класса А. С. Фаминцына, октябрь 1872]. ГИАЛО. Ф. 361. Оп. 11. Д. 65. С. 12 (по арх. карт. ИБО НМБ СПбГК); [Поручение, данное Г. А. Ларошу Советом профессоров Консерватории в связи с его поездкой на Венскую Всемирную выставку, июнь 1873]. ГИАЛО. Ф. 361. Оп. 9. Д. 88. С. 5 (по арх. карт. ИБО НМБ СПбГК); Протокол заседания Совета профессоров от 29. 11. 1878. [Ларош Г. А.] ГИАЛО. Ф. 361. Оп. 11. Д. 101. С. 69. (по арх. карт. ИБО НМБ СПбГК).

М. И. Алейников, Н. Б. Селиверстова, 2013

Ларош Герман Августович

ЛАРОШ Герман Августович [13(25).5.1845, Санкт-Петербург — 5(18).10.1904, там же], российский музыковед, музыкальный и литературный критик, композитор. Из семьи обрусевшего немца, преподавателя французского языка. Брал уроки игры на фортепиано у А. И. Дюбюка в Москве.

В 1862-66 годах учился в Санкт-Петербургской консерватории у А. Г. Рубинштейна (сочинение и инструментовка), Н. Й. Зарембы (гармония и контрапункт), Г. Ф. Штиля (орган). В 1867-70 и 1883-86 профессор Московской, в 1871-1874 и 1879 Санкт-Петербургской консерваторий (вёл курсы истории и теории музыки). Среди учеников — А. Т. Гречанинов, Г. Э. Конюс, Н. М. Ладухин. В 1867-68 Ларош опубликовал в журнале «Русский вестник» крупное исследование «Глинка и его значение в истории музыки», в котором творчество М. И. Глинки вписал в контекст развития русской и западноевропейской музыки, проанализировал оперу «Руслан и Людмила», подчеркнув её вершинное положение в творчестве композитора. С 1869 Ларош публиковал инкогнито статьи о литературе в газете «Голос» (под псевдонимами L., Л., IV, F. L.); ему принадлежит развёрнутая рецензия на роман И. А. Гончарова «Обрыв» («Русский вестник». 1869. №7; псевдоним Л. Нелюбов). Классик русской музыкальной критики, выступал в различных периодических изданиях («Современная летопись», «Московские ведомости», «Moskauer deutsche Zeitung», «Новости», «Северный вестник», «Музыкальный сезон», «Музыкальный листок», «Музыкальное обозрение», «Музыкальный и театральный вестник», «Ежегодник императорских театров» и др.).

Реклама

Ларош первым (в годы совместной учёбы в консерватории) угадал талант П. И. Чайковского, пропагандировал его музыку в многочисленных рецензиях. Поддержав В. В. Стасова в своих первых статьях о М. И. Глинке, в дальнейшем перешёл в оппозицию Стасову, Ц. А. Кюи и Балакиревскому кружку в целом. Враждуя с Новой русской школой, был вместе с тем одним из немногих, кто положительно оценил оперу М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (статья «Мыслящий реалист в русской опере», 1874). Критикуя «справа» оперную реформу Р. Вагнера (в статье «Р. Вагнер и его тетралогия «Нибелунгов перстень»», 1889), отмечал его композиторский талант, гармоническую изобретательность и мастерство оркестрового письма. Идеалом современной оперы считал «Кармен» Ж. Бизе.

Сторонник чистого (непрограммного) инструментализма, солидаризировался с Э. Гансликом, отождествившим музыкальное содержание и звуковую форму (смотри предисловие к его переводу книги Ганслика «О музыкально-прекрасном», 1895). Во вступительной лекции к консерваторскому курсу (статья «Историческое изучение музыки» в журнале «Русский вестник». 1867. №8) дал периодизацию музыкально-теоретических систем; отметив роль акустики в прошлом музыки и науки о ней, Ларош предвидел в будущем слияние теории и истории музыки (что во многом подтвердилось в 20 веке). Настаивал на историческом подходе в преподавании музыкально-теоретических дисциплин (статья «Исторический метод преподавания теории музыки», 1872-73). Высоко ценя труд Г. Беллермана «Контрапункт» (1862), Ларош утверждал, что русская музыка в своём развитии пропустила этап строгой полифонии и должна возместить его (статья «Мысли о музыкальном образовании в России», 1869), и тем самым отчасти предварил теоретическую и историческую концепцию С. И. Танеева. В статье «О современных нуждах церковной музыки в России» (1900) прямо предлагал русским церковным композиторам освоить стиль Палестрины, обосновывая это тем, что пение а капелла, которое «в католической церковной музыке давно уже составляет не более как один род или вид, — у нас обнимает всю церковную музыку». В знак признания его усилий Танеев посвятил памяти Лароша свой труд «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909).

Автор увертюры е-moll (к неосуществлённой опере «Кармозина» по А. де Мюссе), увертюры-фантазии D-dur (инструментована П. И. Чайковским), романсов (в том числе «7 стихотворений Фета» для голоса с фортепиано).

Соч.: О жизни и трудах А. Д. Улыбышева // Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта. М., 1890. Т. 1; На память о П. И. Чайковском. М., 1894 (совместно с Н. Кашкиным); Музыкально-критические статьи. СПб., 1894; П. И. Чайковский как драматический композитор. СПб., 1895; Собрание музыкально-критических статей. М., 1913-1924. Т. 1-2; Избр. статьи о Глинке. М., 1953; Избр. статьи. Л., 1974-1978. Вып. 1-5; О нынешнем состоянии церковной музыки в России. О современных нуждах церковной музыки в России // Церковное пение в пореформенной России в осмыслении современников. 1861-1918. М., 2002 (Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3).

Читайте также  Мораль и нравственность

Лит.: Чайковский М. Г. А. Ларош // Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. М., 1913. Т. 1; Кашкин Н. Воспоминания о Г. А. Лароше // Там же; Яковлев В. Ларош о Чайковском // Там же. М., 1924. Т. 2. Ч. 2; Домбаев Г. Творчество П. И. Чайковского в материалах и документах. М., 1958; Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Л., 1958-1960. Т. 2-3; Ливанова Т. Н. Оперная критика в России. М., 1973. Т. 2. Вып. 4; Бернандт Г. Ларош — несколько штрихов к портрету // Советская музыка. 1975. №1; Келдыш Ю. В. Музыкальная критика и наука // История русской музыки. М., 1994. Т. 7; Дианова Л. «Автобиография» Г. А. Лароша (материалы к биографии и портрету ученого) // П. И. Чайковский. Исследования и материалы. СПб., 1997; Комаров А. В. Ларош // Московская консерватория от истоков до наших дней. 1866-2006. Биографический энциклопедический словарь. М., 2007.

Большая биографическая энциклопедия (2009г.)
Ларош, Герман Августович

Ларош, Герман Августович

Ларош, Герман Августович — известный музыкальный критик, теоретик и композитор; род. в Петербурге в 1845 г. Окончив курс в спб. консерватории, с 1866 до 1870 г. был профессором теории и истории музыки в московской консерватории. В 1867 г. появилась в «Русском Вестнике» его обширная статья: «Глинка и его значение в музыке», изданная отдельной книгой в Москве в 1868 г. Переехав в 1871 г. в СПб., где он получил место профессора теории, а затем и истории музыки, в спб. консерватории, Л. стал постоянным сотрудником в газете «Голос», помещая в ней музыкальные и литературные фельетоны. Около 1875 г. Л. оставил спб. консерваторию; позднее опять преподавал в консерваториях спб. и моск. Читал в СПб. с большим успехом публичные лекции по истории музыки; писал в «Музыкальном Листке», «Ежегоднике Имп. театров», «Новостях» и др. Под редакцией Л. издан русский перевод соч. Улыбышева: «Nouvelle biographie de Mozart». Из музыкальных произведений Л. выдаются увертюра к опере «Кармозина» и симфоническое allegro. Оба произведения были исполнены в симфонических собраниях Имп. Р. М. Общ. О значении Л., как критика, см. Музыка русская.

Ларош, Герман Августович (дополнение к статье)

— музыкальный критик; умер в 1904 г.

Ларош, Герман Августович

— музыкальный критик, род. 13 мая 1845 в СПб., ум. 6 октября 1904 в СПб. Сын преподавателя французского языка; общее образование получил дома, музыкальное в СПб. консерватории (класс композиции Зарембы и А. Рубинштейна), где учился 1862-66 вместе с Чайковским, с которым остался близок навсегда. Первой крупной — и пожалуй наиболее значительной работой Л. была статья «М. И. Глинка и его значение в истории музыки» («Русский Вестник», 1867, кн. 10; 1868, кн. 1 и 9), написанная в Москве, где Л. 1867-70 преподавал теорию музыки в консерватории. Определив характерные черты школ немецкой, француз. и итальянской, Л. выясняет в этой статье, что взял Глинка от каждой из них и как сумел все это претворить соответственно духу русской народной музыки и таким образом, явиться Пушкиным в музыке, создателем русской самобытной школы. Статья эта сразу поставила Л. в ряды наиболее выдающихся русских муз. критиков; в ней ярко выказались лучшие характерные стороны дарования Л.: блестящий язык, остроумие, широкое знакомство с литературой, как музыкальной, так и общей, уменье оригинально осветить предмет. Последующие статьи Л. не лишены тех же достоинств, но не всегда отличаются последовательностью, систематичностью и ясностью основной точки зрения. Л. настаивал на универсальном музыкально-просветительном значении классиков (главным образом средневековых контрапунктистов, Баха, Моцарта); защищал консерватории, поскольку те положили тот же взгляд в основу системы преподавания, восставал против многих новшеств «новой русской школы» и программной музыки (сторонник Ганслика) и вообще может быть назван представителем консервативного начала в русской музык. критике. В 1872-79 Л. был профессором консерватории в СПб., куда переселился 1871, затем снова вернулся в Москву, где 1883-86 читал историю музыки в консерватории. С начала 90-х годов Л. живет в СПб. После «Русского Вестника» Л. писал в «Современной летописи», «Московских Ведомостях» (в годы пребывания в Москве), «Голосе» (фельетоны 1872-79), «Новостях», «России»; кроме того, в «Музык. сезоне», «Музык. листке», «Музык. и Театрал. Вестнике» (1883), «Музык. Обозрении», «Ежегоднике Имп. Театров», «Мире Искусства». Отдельно изданы: «М. И. Глинка etc.» (Москва, 1868); «Музыкально-критические статьи» (СПб., 1894). См. еще статью Л. об Улыбышеве в «Новой биографии Моцарта» Улыбышева (Москва, 1890-91), предисловие Л. к сборнику фельетонов Чайковского (Москва, 1898), брошюру «На память о Чайковском» (Л. и Кашкин, 1894), воспоминания Л. во II и III выпусках «Жизни П. И. Чайковского (1900-1902), а также превосходный перевод книги Ганслика «О музыкально-прекрасном» (с предисловием Л., Москва, 1895). В качестве композитора Л. выступил с увертюрой к опере «Кармозина», симфоническим Allegro и несколькими (6) романсами.

Герман Августович Ларош — музыкально-литературный критик (стр. 1 из 3)

ГЕРМАН АВГУСТОВИЧ ЛАРОШ — МУЗЫКАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК

Многообразие статей Г.А. Лароша

Критическая деятельность Г.А. Лароша

Отношение к Флоберу

Судьбы музыкального искусства

Введение

Г.А. Ларош сотрудничал в «Русском вестнике» и «Московских ведомостях», при этом он не разделял взглядов Каткова и его единомышленников. Критик не вступал в полемику с матерым реакционером князем В.П. Мещерским, пользовавшимся поддержкой Александра III. Несомненный интерес для характеристики общественных взглядов Лароша представляет его статья о книге Мещерского «Речи консерватора». Он писал, что «Гимн идеальному дворянству и плач о бедственном положении современного дворянства — эти два мотива княжеской лиры — приводят нашего певца к самым пикантным вариациям; что он на каждом шагу восхищается крепостным правом, — это можно было предсказать и не читая его книги; о чем же писать элегику, оплакивающему доброе старое время дворянства, как не об отличительных чертах этого старого времени; и какая же отличительная черта важнее блаженства обладать тысячью-другою ревизских душ?». С уничтожающей иронией отзывался Ларош о «великосветских», антинигилистических романах В. Мещерского и его единомышленника В. Авсеенко. В 1889 году, защищая А. Рубинштейна от нападок издателя «Гражданина», Ларош выступил со статьями, в которых разоблачил «сиятельного клеветника».

Критик не раз выступал против теории неославянофильства и «почвенничества», против проповеди смирения и покорности. Ларош понимал, какое страшное наследство оставил крепостной строй в сознании народа. Об этом он писал, в частности, в рецензии на «Благонамеренные речи» Салтыкова (Щедрина). Но Ларош верил в духовную силу русского национального характера и с чувством патриотической гордости указывал в одной из статей: «Из недр. русской жизни вышли Петр I и Ломоносов, екатерининские орлы, герои 1812 и 1878 годов. Укажу также и на ту серую, неказистую доблесть, которая в лице русского мужика борется при страшных климатических и еще более страшных общественных условиях. Сильные, геройские характеры отнюдь не чужды русской природе». И вполне закономерно он позднее отверг призыв Достоевского в «Речи о Пушкине» — «Смирись, гордый человек». Ларош был далек от идей революционных демократов и одно время разделял либеральные идеи, что реформы и мирная эволюция приведут Россию к обновлению.

Многообразие статей Г.А. Лароша

Тематика статей Лароша разнообразна: проблемы реализма, идейная позиция художника, роль критика и доступная ему мера объективности в оценке близких или чуждых явлений искусства. Эти вопросы освещены с наибольшей полнотой в статьях о литературе, что, несомненно, объясняется самой природой ее. Но, конечно, мысли Лароша выходят за границы словесного искусства, и многое из того, что им сказано, приложимо к музыке. Ведь он нередко проводил параллели между творчеством Шумана и Байрона, Берлиоза и французских поэтов-романтиков, Глинки и Пушкина и т.д. Ларош писал, что идея художественного произведения обусловливается отношением его творца к изображаемой действительности, вытекает из сущности жизни. Объективность — высшая цель художника. Но объективность в понимании Лароша ничего общего не имеет с бесстрастием и равнодушием. В виде примера высшей объективности, когда творец как бы растворяется в изображаемом, он называет Шекспира, Гёте, а среди современников — Л. Толстого. Анализируя сцену встречи Анны Карениной с сыном, Ларош писал: «Заметьте: это обыкновенное искусство! Ни одного слова лишнего, ни одной черты «от себя», от автора, ни одного выражения, намекающего на желание идеализировать». Эту объективность Толстого критик противопоставляет творчеству Диккенса, который не может и не хочет скрыть личного отношения к изображаемому.

Читайте также  Машины и их основные элементы

В той же статье Ларош провел параллель между Толстым и Достоевским: «По силе психического проникновения графу Л. Толстому нет в настоящую минуту писателя равного ни в одной иностранной литературе, и подходит к нему разве г. Достоевский. Но у высокоталантливого же своеобразного автора «Преступления и наказания» и «Бесов» анализ, доходящий иногда до психиатрических глубей, уже иному, кроме него недоступных, отзывается всегда тою нервною болезненною нотою, входит преобладающим звуком в индивидуальность самого автора. Реальность подробностей в созданиях г. Достоевского освещается им, как в фантастически-художественных картинах Рембрандта, произвольным распределением света и теней. Творчество графа Л. Толстого, как у Клода Лоррена, этого царя пейзажистов — все на солнце. Свет со всех сторон обливает его картины, проникает сквозь все, вызываемое им из жизни к художественному воспроизведению. Как природа в ясный осенний полдень, все у него пригревается, не изнемогая под этим светом, движется и живет в неотразимом обаянии ясности, трезвости и правды. Эта трезвость и художническое спокойствие, словно заимствованные у писателей классического мира, составляет отличительную черту. гения Льва Толстого». Творчество Л. Толстого, а в литературе французской — Флобера, для Лароша было высшим воплощением художественной правды; их произведения раскрывали действительность во всей ее сложности, многообразии, противоречивости.

Пламенный поклонник Толстого и Флобера, критик отвергал как чуждые правде жизни, гипертрофированные, натуралистические тенденции в искусстве, предметом изображения становилось не типическое и характерное, а исключительное, зачастую болезненное, не общее, а частное. Столь же отрицательно относился Ларош к теории «искусства для искусства» и «чистой поэзии», якобы свободной от нужд и потребностей современности. Он писал: «Поэзия, занятая только собою, как мифологический Нарцисс, не только лишается общедоступного интереса и становится достоянием одних замкнутых клик, но и мало-помалу лишается соков, хилеет и чахнет. Поэзия может говорить о женихе и невесте, о любовнике и любовнице, об отце и сыне, о матерее и сестре, о царе и нищем, о воине и схимнике, о святом и преступнике, о зеленой дубраве и мертвой пустыне, обо всем скорее, чем о поэте. В этом смысле можно сказать, что наименее поэтические задачи — вопросы литературы и эстетики. Только большой талант, да и тот только отчасти, может превозмочь ту фальшь, которая заключается в стихотворении, прославляющем стихотворство». В статье, посвященной А.К. Толстому, критик опровергает представление о свободе его поэзии от «злобы дня». «Ему некогда мнилось, что он нейтрален в спорах политических партий и, так сказать, парит над ними в свободной высоте». Приведя знаменитую автохарактеристику поэта «Двух станов не боец, но только гость случайный», Ларош заключал: «Лучше нельзя было выразить объективного отношения к политике и свободе от всякого узкого предрассудка, от всякого кумовства и ослепления. Но если даже эта автохарактеристика была верна в данную минуту (в чем позволительно усомниться), она оказалась вполне ошибочною через несколько лет», то есть в 60-е годы. Ларош отметил тенденциозный характер ряда сатирических произведений поэта, опровергающих представление о нем как о художнике, независимом от обоих враждующих лагерей. Ларошу, человеку высокой культуры, было чуждо представление о том, что цель и назначение жизни сводится к наслаждению ее благами, к духовному эпикуреизму. Он писал: «Нет сомнения, что. чтение поэтов, философов, историков. ученых — наслаждение несравненное; но не одним наслаждением живет человечество и не одно счастье воспитывает дух. Страдания и бедствия, трудности и лишения. так же необходимы для воспитания духа, как и упоение поэтическим образом или философскою мыслью, и нередко самый сильный, самый оригинальный гений вырастает не на «культурной» почве, а на войне, в лагере, в гарнизоне или за плугом, за ткацким станком, за типографской машиной». Ларош поясняет, что он не проповедует отречения от образованности в духе Руссо, но хочет напомнить «о тех великих силах, которые существуют вне культуры и которые игнорировать никак нельзя, потому что о них то и дело напоминает история».

Критическая деятельность Г.А. Лароша

Считая объективность высшим достоинством художника, Ларош то же требование предъявлял и к критике. Однако сам был критиком субъективным, его внимание привлекали преимущественно те авторы, которые подобно Г. Берлиозу и А. Григорьеву не могли и не стремились скрыть собственных симпатий и антипатий. Говоря об их критической деятельности, Ларош, в плане сближения или антитезы, как бы внутренне сопоставлял ее с собственной практикой. Так возникает важная для Лароша тема одиночества художника в буржуазном мире. Подчеркивая, что между Берлиозом и его современниками существовал разлад, он указывал, что композитор как критик «честным бойцом сражался за свои идеи. И при всем этом мнения его не переходили в публику, театральные компетентные дирекции оставались глухи к его требованиям, успех произведений, к которым Берлиоз не должен был питать ничего, кроме глубочайшего презрения, рос не по дням, а по часам!. Берлиоз. всегда был одинок: не было связующей нити между ним и соотечественниками». Многое в суждениях Берлиоза (в частности оценка творчества полифонистов и Моцарта) его отталкивало, но иное (любовь к Глюку, неприятие Вагнера) сближало. Обвинения в пристрастности и отсутствии объективности, как бумеранг, поражают и Лароша.

Высоко ценя ум и талант, тонкость эстетических суждений А. Григорьева, Ларош укорил его в том, что тот нередко становился жертвой лирического порыва: «симпатии и антипатии говорили в нем не менее сильно, чем посылки и заключения». Ларош писал: «По-моему, только тот критик вполне критик, который в свободной высоте спокойного анализа парит над разбираемым произведением, который не дает себя подкупить не только тенденцией произведения, но и гармонией стиха, богатством изобретения, глубиной чувства. Как скоро поэма или роман «овладел» противником [критиком], заставил его опьянеть от радостного восторга и выронить из рук весы правосудия, он становится к поэме или роману в отношение влюбленного к любимой женщине». Проявлением необъективности является, по Ларошу, суждение критика о художнике, ему эстетически чуждом. Такова данная Григорьевым несправедливая оценка Гончарова. Ларош объяснял ее тем, что критик был романтиком, а писатель — реалистом. В этой связи Ларош попутно высказал интересное суждение о различных проявлениях романтизма в искусстве и жизни: «Под романтизмом я разумею не отрицание школьной пиитики, не подражание. памятникам средних веков, не ультрамонтанство, а именно этот культ наивной, нетронутой рефлексией непосредственно верующей и суеверной жизни, который так ясно и порою симпатично сквозит у Григорьева. Если в области политики этот культ старины ведет чаще всего к деспотической или клерикальной реакции, то в художественной критике он раскрыл целый неисчерпаемый мир легенд и мифов, чрезвычайно расширил кругозор и помог уразуметь законность многих явлений, на которые образованное человечество прежде глядело с мнимой высоты поверхностного «Просвещения». Превосходно замечание Лароша: «Очевидно, что для оценки таких поэтов, которые черпают именно из глубины непочатой народной жизни, романтизм драгоценен; к таким поэтам относится Островский, и понятно, чмо именно для оценки Островского Григорьев должен был сделать много. К сожалению, факты доказывают, что романтизм точно так же склонен выказывать и непонимание или предубеждение именно там, где он становится лицом к лицу с произведениями новейшего духа, где анализ, сознание, рефлексия преобладают или присутствуют в равной мере с бессознательным и непосредственным». В этом, по мнению Лароша, причина непонимания Григорьевым Гончарова-художника, у которого «замечательно развит трезвый анализ, ясный и практический взгляд на общественные явления нашего времени; этот элемент его натуры сообщает ему известную сдержанность и строгость письма; в самых одушевленных и поэтических местах его романов звучат эти ноты неподкупленной мысли и разумной критики. Такая натура должна была вызвать нелюбовь романтического критика, который готов был отдать все за святую, почвенную, стихийную силу». Указывая на необходимость для критика сопереживания и своеобразного слияния с изучаемым художественным явлением, Ларош писал, что «чем глубже и сильнее поэт [и, конечно же, это относится к музыканту и живописцу], тем конгениальнее должен быть его критик; иначе между ним и его объектом не будет моста — их будет разделять пропасть».

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: