Пина бауш: танец в 3d, что дальше? - OXFORDST.RU

Пина бауш: танец в 3d, что дальше?

Смерть, сострадание, желание и боль в движении: «Пина: Танец страсти» — фильм Вима Вендерса о великой танцовщице

Великой танцовщице и хореографу Пине Бауш могло бы исполниться 80 лет. Она умерла в июне 2009 года,за два дня до начала съемок документального фильма о ней Вима Вендерса. О картине писала Тамара Дондурей для журнала «Искусство кино» (2011, №3).

Дружба Вима с Пиной началась в 1985-м, в Венеции. Именно там Вендерс, долгое время живший в Америке, впервые попал на спектакль «Кафе Мюллер». Режиссер поменял билет, чтобы остаться и посмотреть все спектакли, которые труппа Театра танца «Вупперталь» привезла на гастроли в Италию.

Более двадцати лет Вендерс искал форму для картины о Бауш, но не находил несомненного визуального решения, пока случайно не оказался в Канне на показе фильма-концерта ирландской рок-группы «U2 3D».

Для будущей картины Вим и Пина выбрали отрывки из четырех спектаклей: «Кафе Мюллер», «Весна священная», Kontakthof и «Полнолуние». Они были поставлены Бауш в разные годы, но ради съемок внесены в репертуар театра на 2010 год. После смерти хореографа Вендерс собирался проект отменить, но танцовщики труппы и поклонники Бауш обратились к нему с просьбой возобновить репетиции. Такова предыстория фильма «Пина» в 3D.

В основе его сюжетной конструкции — метод работы над спектаклем самой Бауш. Она отбирала для постановок ряд тем, которые побуждали участников труппы задавать вопросы, осмыслять вместе с Пиной хореографию. Танцовщики отвечали на эти вопросы без слов, с помощью движений: разнообразных пластических этюдов, нюансированных чувств. Как мы можем судить о том, кто мы, по мимике и рисунку движений? Что вы можете сказать о незнакомце, увидев, как он прикуривает сигарету?

Для «Пины» Вендерс попросил танцовщиков оживить свои воспоминания о Бауш в интервью, комментариях к репетициям, записанных на родных языках членов интернациональной труппы. Вопросы, которые режиссер намеревался задать Пине, он задал ее актерам. Ответами стали и фрагменты спектаклей. Их Вендерс снимал частично на сцене театра, а также в самых неожиданных уголках города Вупперталь. Смена декораций в сочетании с диковинным обаянием каждого из танцовщиков, которых хореограф придирчиво отбирала по всему свету, привнесла непривычные оттенки в восприятие четырех знаменитых спектаклей.

Игра в ассоциации есть способ приблизиться к тому, что не подлежит вопрошанию. Из множества вопросов только единицы оседали в структуре спектаклей, и какие-то из них стали «несущими конструкциями» фильма. Прорезая его минималистскими интервью, Вендерс заимствует у Бауш еще один из ее приемов. Танцовщики, которые обычно в спектаклях безмолвствуют, в фильме обретают голос — становятся интерпретаторами своего общения с Пиной. Ведь и в ее спектаклях актеры не только танцевали, но разговаривали, кричали, вопили, смеялись. Новаторство Бауш осмысленно Вендерсом драматургически — в сопряжении личного опыта актеров (субъективного портрета хореографа, взаимных отношений) с объективностью танцевальных фрагментов и незримым присутствием самой Пины. Именно в этом контрапункте рождается на экране труднодоступный эффект сопричастности зрителей странной притягательности ее искусства. И его виртуозной документации.

Выбрав для фильма о Бауш технику 3D, Вендерс безошибочно сыграл на том обстоятельстве, что театр изначально рассчитан на глубину сцены. А танец есть освоение этого глубинного пространства. Недаром танцовщики Бауш иногда спускались во время спектакля в зал, преодолевая условности именно балетного театра. В идее непосредственного контакта танцовщиков и публики заключался вызов трудоемкого эксперимента Вендерса.

Современные технологии, к которым Вендерс всегда был чуток, позволили вернуться к тому невозможному ныне «дотеоретическому простодушию, когда искусство не нуждалось в оправдании, когда у произведения не спрашивали, что оно говорит, ибо знали (или думали, будто знают), что оно делает». Режиссер работает не только на дистанции восприятия, но проблематизирует, обостряет тему доверия как основополагающего сюжета хореографии Пины Бауш, выводя тотальность ее театра за пределы формального киноаттракциона.

Вендерс изучал технику 3D в течение нескольких лет. Однако реализовать свой замысел смог лишь в 2009-м. До этого момента у 3D-технологии не было достаточных мощностей для документальной съемки. Даже в реалистических сценах «Аватара», когда герои бежали, у них можно было разглядеть три руки и четыре ноги на трясущемся изображении. Виртуозный монтаж позволил Кэмерону визуально нивелировать эти недостатки. Но Вендерс добивался максимальной свободы в передаче точного движения танцовщиков и естественной атмосферы.

Спектакль «Полнолуние» Вендерс снимал на сцене Оперного театра в Вуппертале, то есть в реальном времени и в присутствии зрителей. Интерактивный опыт этой съемки, которую нельзя было прервать, потребовал от ее организаторов филигранных расчетов. Мировые эксперты в области 3D-технологий разработали для проекта специальный кран, напоминающий гигантского динозавра, который мог из зала подниматься на необходимую высоту и охватывать всю глубину сцены. Была сконструирована и целая система, благодаря которой камеры могли беспрепятственно следовать за танцовщиками в максимальном приближении, буквально «танцевать», фланировать между ними, не создавая помех. Вендерс включил в свой фильм и несколько черно-белых эпизодов — архивных кадров Пины, записанных в обычном разрешении. Их режиссер подверг изящному остранению: поместил на экране кинотеатра, оставив в кадре кресла зрительного зала. В мизансценах, снятых в новейшей технологии, он зафиксировал уникальное наследие хореографа («Пина» создана специально и только для просмотра в 3D, иначе изображение не работает). А архивные вклейки стали пространством нашей интимной встречи с Бауш.

Сначала Вендерс снял фрагменты спектаклей «Кафе Мюллер» и «Весны священной». Действие меланхоличного «Кафе Мюллер» с его темой одиночества навеяно музыкой Пёрселла и детскими воспоминаниями хореографа. Пять танцовщиков, словно лунатики, блуждают по сцене среди столиков и стульев кафе с закрытыми глазами в надежде встретиться, но так и остаются незнакомцами друг для друга. Еще один участник спектакля помогает им в их движениях на ощупь, раздвигает мебель, располагая к импровизациям.

Главным лейтмотивом «Весны священной» Стравинского в трактовке Бауш становится состязание мужчин и женщин на архаической арене. То есть на сцене, усыпанной землей, где танцуют босиком. Следы танцовщиков на песке слагаются в причудливый рисунок, созданный неистовой пляской. «Полнолуние» — поздний спектакль. Сценограф Петер Пабст, многолетний соавтор Бауш, водружает на сцене гигантский валун, вокруг которого двенадцать танцовщиков и танцовщиц переживают ливень, бурю, адекватные их внутреннему состоянию полного краха, опустошения, при этом актеры сохраняют ироничное отношение друг к другу.

Самой необычной в картине Вендерса оказалась реконструкция сольных номеров из спектакля Kontakthof. В этой сенсационной для своего времени постановке Бауш исследовала тему восприятия и переживания возраста. Возраста как мироощущения. Сначала она поставила Kontakthof со своей труппой в 1978 году, затем возобновила в 2000-м, но уже с непрофессиональными актерами в возрасте от шестидесяти до восьмидесяти лет. Пожилые люди проживали в непривычной для себя среде мельчайшие подробности состояний, связанных с такими понятиями, как смерть, с такими чувствами, как сострадание, желание или боль. В третий раз хореограф интерпретировала мизансцены этого спектакля в 2008-м уже с молодыми людьми от четырнадцати до восемнадцати лет, привнеся в их движения иной ритм и смыслы. В фильме представлены все три кастинга Бауш. Вендерс дал возможность увидеть фрагменты спектакля в театральных декорациях (в атмосфере просторного зала, где герои сидели на стульях и по очереди выходили в центр, чтобы исполнить этюд), а также на открытом воздухе, в индустриальных пейзажах Вупперталя, на перекрестке под сводами подвесной железной дороги, на платформе, в вагоне, бассейне, застекленной беседке и в песчаных карьерах.

Этюды на этих площадках сопоставимы с актами художников, «заражающих» городскую среду произведениями искусства. Сценки из спектаклей Бауш, извлеченные из контекста, напоминают и своего рода хэппенинги, самостоятельные пластические инсталляции, вписанные в самые непредсказуемые пейзажи. В этой преображенной взглядом Вендерса реальности зарифмован путь в зазеркалье, где осязаем каждый элемент отдельного эпизода, чувствительны каждая морщинка на лице или складка на платье. Режиссер при этом словно дематериализует драматизм хореографии Бауш, воплощая в своем фильме-посвящении лишь феерию, безмерное вдохновение ее темпераментного, а порой и агрессивного искусства.

В этих импровизациях считывается схожесть подходов хореографа и режиссера к опыту восприятия городской пластики. Возможно, не совсем случайно первый спектакль Бауш Fritz вышел в год премьеры «Алисы в городах» Вендерса, в 1974 году. Потом Пина Бауш создала цикл спектаклей — портретов стран и городов, инспирированный атмосферой Палермо, Гонконга, Мадрида, Рима, Лиссабона, Будапешта и других мест, в которых она побывала с труппой. Подобно тому как Бауш реконструировала образ того или иного города с помощью танца, Вендерс использовал камеру как интимный инструмент познания мегаполиса — полноценного персонажа не только его игровых картин («Алиса в городах», «Лиссабонская история»), но и документальных портретов.

Читайте также  Влияние музыки на человека: интересные факты истории и современности

Именно сквозь городскую среду Вендерс проявлял идентичность героев: японского режиссера Одзу в «Токио-Га» (1985) и японского модельера Ямамото в «Записки об одеждах и городах» (1989) в эпоху технической воспроизводимости, кино и моды как видов искусства. Фильмы Одзу в «Токио-Га» были поводом для внедрения странника в мифологию и топографию Токио — самоценного образа «цифрового носителя». Ритм повествования возникал из скрупулезного интервью оператора Одзу о расположении камеры на площадке и дыхания пронзительных городских зарисовок. Иными словами, благодаря документации предпочтений точек съемки японского режиссера и актуальной повседневности.

Те же записки на полях дорожного дневника, наблюдения режиссера о технике и ее способности передавать то, что априори ей не подвластно, становились стилистическим приемом в рассказе о Ямамото. Вендерс сравнивал обстановку в студии модельера перед парижским показом с собственными ощущениями от незавершенного монтажа фильма. Режиссер все время держит в кадре маленький экран аппарата (для просмотра отснятого материала) с изображением интервью Ямамото. А сам модельер в «Записках об одеждах и городах» просматривает старые фотографии, ищет в них снимки людей — образы, чья подлинность лежит вне конкретного времени. Вендерс показывает мастер-класс модельера, обучающего студентов своему пониманию материала, формы, шва, которое невозможно тиражировать, украсть, повторить. Пина Бауш часто носила свободные костюмы Ямамото. Это на сцене ее бледные, без макияжа, танцовщицы могли позволить себе изумительные цветастые платья и революционные для балета высокие каблуки. Вендерс выстраивает структуру фильма вокруг злободневных для него в тот момент вопросов:

«будут ли современные камеры запечатлевать жизнь так, как когда-то это делали Август Зандер и Джон Кассаветис?»

Документальный фильм о кубинском ансамбле «Клуб «Буэна Виста» (1999) Вендерс снимает (одним из первых) на «цифру», поскольку пленочные аппараты создавали шум для записи живого выступления музыкантов. Мода, танец, кино оперируют категориями сиюминутности. Вендерсу удалось интуитивно почувствовать и технически воплотить то, что еще вчера не представлялось возможным. В отличие от того, как это было в прежних документальных картинах Вендерса, тут тонкость режиссуры заключается в иллюзии полного отсутствия его собственных амбиций. А фокус c 3D принципиально настроен на реальность Пины Бауш и ее героев. Вендерс завершает картину одним из легендарных проходов танцовщиков Бауш, цитируемых хореографом из спектакля в спектакль. Проход, в котором актеры вереницей идут друг за другом, становится метафорой медитативного, личного расставания с прошлой жизнью, словно зависшей «над пропастью» (один из проходов снят на мосту) новой — незнакомой — действительности. В этом воздушном поцелуе, изысканном оммаже Вима Пине, нашел выражение еще один нюанс, в котором этот фильм-эксперимент совпадает с методологией театра Бауш. В танцевальной лексике Бауш не было ничего нового, кроме того, что она не являлась техникой или языком в привычном смысле слова. Йохан Шмидт, один из исследователей творчества Бауш, гениально сформулировал ее открытие:

«Собирая банальные движения и формы поведения, хореографы танцтеатра изобрели меньше, чем нашли».

Пина Бауш, муза Федерико Феллини и Педро Альмадовара, умерла за две недели до очередных гастролей ее труппы в Москве. Театр не отменил запланированные спектакли, показав на Чеховском фестивале (2009) «Семь смертных грехов» и «Не бойтесь» на зонги Бертольда Брехта и Курта Вайля. Ради Пины. Жизнь продолжается. Свидетельство тому — «Пина» Вендерса.

Один из самых красивых спектаклей Пины Бауш снова показали в Вуппертале

Через шесть лет после известия о внезапной смерти Пины Бауш, наверное, самой значительной персоны в немецкой хореографии, сообщение о том, что в репертуаре основанного ею Tanztheater Wuppertal появятся вещи и других хореографов, – самое сенсационное. Это означает: театр решился жить дальше, не превращаясь в музей одного автора.

Это смело, учитывая, что зрителей более чем устраивает, чтобы все и дальше было «как при Пине». Как 40 лет назад, в начале 1970-х Пину Бауш в Вуппертале слепо ненавидели, так слепо теперь обожают, выстраиваясь в очереди за выпущенной к юбилею почтовой маркой с ее изображением и принимая редко выступающую в самом городе компанию такими овациями, какие не снились мировым столицам. Впрочем, овации – дело рук не одних вуппертальцев: городок в земле Северный Рейн – Вестфалия еще при жизни Бауш стал местом паломничества фанатов со всего света.

Спектакль «Полнолуние» (Vollmond), показанный в Вуппертале в рамках юбилея, доказывает, что на одном только репертуаре Бауш театр может держаться долго. «Полнолуние», проект сам по себе популярный, бешено популярным стал благодаря фильму Вима Вендерса «Пина», снятому уже после смерти хореографа. Именно этот сделанный в 3D (как Вендерс с Бауш и хотели, да при ее жизни не успели) оммаж приучил реагировать на первые звуки Memoires De Futur Рене Обри (музыкальная тема «Полнолуния») как на позывные, означающие «Пина», а постер фильма с парящей над водой фигурой (тоже из «Полнолуния») стал одним из самых узнаваемых кинопостеров вообще.

Стоит, впрочем, увидеть «Полнолуние» живьем, как все новейшие кинотехнологии начинают казаться устаревшими. Особое эзотерическое измерение этого спектакля, его космос создают артисты, танцующие почти в изначальном составе (включая 65-летнего Доминика Мерси, на которого специально едут в Вупперталь). В один из самых эффектных ландшафтов, созданных Пиной Бауш и сценографом Петером Пабстом, они высаживаются как пришельцы на чужую планету (посреди сцены скала-метеорит, вокруг – морской прибой, настоящий, воды здесь по щиколотку) и начинают разводить сырость – как источник новой жизни.

В самом начале сухо и пусто – двое мужчин ловят воздух пустыми пластиковыми бутылками и сами носятся как гонимый ветром невесомый мусор: слипаются спинами, животами, ладонями, налетают друг на друга и снова разлетаются в стороны. Вода появляется сначала в бокалах, а когда ее переливают через край, разбрызгивают, пуская фонтанчиками изо рта, или когда выходящие из прибоя мокрые женщины «выносят» ее на платьях, ступнях и волосах, на сцене остаются следы и лужицы. Все больше и больше – пока тела танцующих в прибое и под ливнем сами не становятся источниками влаги – всех этих фейерверков из брызг, летящих от мокрых платьев и волос.

Вода растворяет, делает зыбкой и ненадежной любую форму, любую возникающую плотность – будь то наметившийся сюжет или эмоция. «Будет бурная ночка, пристегнитесь», – объявляет женщина-вамп и затягивает ремень на талии.

Что дальше

Юбилейный сезон 2015/16 г. начнется премьерой «Новые вещи 2015». Выбор постановщиков, довольно радикальных хореографов – Тим Эшель, Сесилия Бенголеа, Франсуа Шаино и Тео Глинкард (Tim Etchells, Cecilia Bengolea und François Chaignaud, Theo Clinkard), – тривиальным не назовешь. Возможно, эта премьера – первый шаг в направлении международного «Танццентра Пины Бауш», который в перспективе планируют открыть в здании драматического театра Вупперталя.

Она появляется несколько раз – клоунесса и конферансье на высоких каблуках и с нарочито ужасным немецким («Где я выучила язык? В постели»), чтобы снизить накал очередного экспрессивного соло. Танцевальные эпизоды столь совершенны, что их просто нельзя не загасить. Так, юноша выплескивает воду из стакана на зажигалку в руках девушки всякий раз, как только она подносит огонь к волосам.

Все, что могло бы выглядеть серьезным, страшным или трагичным, представляют как соревнование, трюк или фокус. И повторяют по многу раз. Пока не станет смешным. Патетику гасят прозой, эротику – ее же собственной механикой: в сцене, например, где девушка как инструктор и пробный манекен тренирует юношу расстегивать бюстгальтер «на скорость».

Форма и содержание тут не всегда совпадают. Когда юноши бегут по кругу и один хватает за руку другого – это не ради контакта, а чтобы толкнуть тело вперед. Девушка выгоняет поцелуями мужчину со сцены, как если бы избавлялась от него, толкая руками или подгоняя пинками. Это несовпадение – источник комического. И – новой поэзии, нового движения, как будто отстиранного в прибое и под дождем от старых эмоций, кода и символики.

Не расчувствоваться, а то и прослезиться под воздействием этой чистой в буквальном смысле поэзии удается не всем – влаги в финале прибавляется и в зрительном зале.

ПИНА: ЖИЗНЬ В ДВИЖЕНИИ

ПИНА: ЖИЗНЬ В ДВИЖЕНИИ

Танцуйте, танцуйте ради любви!

Режиссер: Вим Вендерс
Страна: Германия, Франция, Великобритания, США
Год: 2011

В танце можно выразить гнев, любовь, радость, тоску, отчаяние, умиротворение, сострадание, недоумение. Но он эфемерен — зафиксировать вальс, фокстрот, танго или джаз-фанк во времени чрезвычайно сложно. Изобразительное искусство и литература не способны передать всё их многообразие.

Читайте также  Как пропиарить группу? что об этом говорят специалисты по маркетингу?

Тем ценнее оказалось появление кинематографа в конце XIX столетия. При помощи аудиовизуальных изображений мы получили возможность наслаждаться постановками, в которых чувства героев передаются посредством ритмических телодвижений: «Время свинга» Джорджа Стивенсона, «Красные башмачки» Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, «Вестсайдская история» Роберта Уайза и Джерома Роббинса, «Чикаго» Роба Маршалла.

Великая немецкая танцовщица и хореограф Филиппина Бауш, более известная как Пина Бауш, впервые соприкоснулась с миром кино в 1983 году, когда появилась в ленте Федерико Феллини «И корабль плывёт…». Спустя девятнадцать лет она приняла участие в постановке Педро Альмодовара «Поговори с ней». Но главная роль в жизни Бауш — роль самой себя в знаменитом вуппертальском танцтеатре.

В 2011 году признался в любви балетмейстеру живой классик немецкого кино Вим Вендерс. Его документальный фильм не только приоткрыл закулисье театра Пины, но и вышел посвящением близкой подруге режиссёра, скончавшейся за два года до премьеры.

Именно поэтому лента пропитана тихой скорбью. Медленное, почти медитативное повествование, в ходе которого мы видим несколько эпизодов из спектаклей Пины — «Зоны контакта», «Кафе Мюллер», «Весна священная», «Полнолуние» — и небольшие отрывки из интервью с членами её труппы, создает таинственное, почти мистическое настроение.

За полтора часа с небольшим экранного времени зритель проходит длинный путь вместе с артисткой: от её увлечения классическим танцем до смелых экспрессионистских экспериментов, от интуитивных поисков в темноте и неприятия публикой до осознания своего «я» и всеобщего признания, от тоски, любви и отчаяния до отчаяния, любви и тоски.

Абстракция, провокация и протест против капитализма на начальном этапе карьеры Пины привели к тому, что зрители в негодовании покидали места в зале, а критики всерьез писали о «балетной оргии в Вуппертале». Но препятствия и неопределённости были преодолены — это и демонстрирует в своей постановке Вендерс. Путь вопреки, сопротивление сильному ветру, когда многократно повторяемое действие превращается не в лишённое смысла механическое движение, но становится проявлением воли, торжества разума и чувств.

Говоря о молодости, жизни и смерти, сложностях во взаимоотношениях между людьми, необоримой силе творчества, любви и дружбе, Пина отдавала предпочтение не форме, но содержанию. Недаром этой женщине принадлежит выражение: «Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет».

Не стоит, однако, думать, что в её хореографических этюдах отсутствует органика, или они эстетически непривлекательны. Пусть вы не найдёте в номерах Бауш близкую к идеальной красоту классического танца, в них есть и страсть, и ненависть, и грация, и уродство — всё то, что встречается в обычной жизни. Они лиричны и прекрасны, хоть могут показаться неподготовленной публике странными или даже отталкивающими.

Вендерс не ставил перед собой задачи показать в «Пине» полную биографию танцовщицы. Напротив, центральное ядро картины — танец. При помощи изящных (и не очень изящных — тоже) телодвижений артистов, скупых фраз участников действа, оформленных в минималистичном стиле сцен театра, сдержанной цветовой палитры и простого светотеневого рисунка (по задумке авторов, ничто не должно отвлекать зрителя языка тела и жестов), режиссер рисует портрет женщины, ставшей пионером нового движения в европейском танце.

Пина выступает тут в качестве полноправного соавтора режиссёра. Создатель «Луговой земли» и «Мазурки Фого» внешне сохраняет нейтралитет и почти не говорит (Бауш практически не давала интервью), дотошно ища идеальные формы для воплощения своих амбициозных задумок.

Действительно, слова тут излишни. Однако отказ от вербализации чувств и эмоций — не всегда молчание. На пыльных подмостках, под тенью от вуппертальской подвесной монорельсовой железной дороги, в объёмном стеклянном кубе, в пустом бассейне, на кладбище подопечные Пины страдают, мучительно ищут язык, на котором они смогли бы понять друг друга, любят и сливаются в экстазе.

Документальная лента выполнена в 3D. По словам Вендерса, к идее снять постановку в такой форме его натолкнул фильм-концерт «U2−3D». Автор «Парижа, Техаса» и «Неба над Берлином» изначально выглядел идеальным кандидатом на режиссерское кресло для «Пины». Перманентно сочетающий, подобно своему соотечественнику Вернеру Херцогу, в своих работах документальное и художественное постановщик показывает, насколько сильным было влияние Бауш на её труппу, зрителей и мир вокруг.

Вместе с тем это ещё и история непохожего на остальных человека, остро чувствующего и глубоко думающего. Не отверженного, но потерянного в «огромном-огромном мире», рефлексирующего, сублимирующего свои переживания в потрясающие танцевально-музыкальные номера, которые правильно было бы назвать настоящей элегической поэзией.

Также «Пина» — это ода Вупперталю, городу, в котором танцовщица провела бо́льшую часть своей жизни. Он был практически уничтожен союзными войсками в мае 1943 года, но воскрес и стал одним из символов новой эпохи: мирной, полной надежд и новых устремлений. Именно такой была и сама Пина Бауш — видящая дальше других женщина, в глазах которой заурядная повседневность неизменно приобретала загадочность и неопределённость.

«Ее сила была во взгляде»

Режиссер Вим Вендерс представил документальный 3D-фильм «Пина», посвященный танцовщице Пине Бауш

Нынешний проект Вима Вендерса — очень личный: с хореографом и танцовщицей Пиной Бауш его связывала 25-летняя дружба. Премьеру фильма в Берлине посетили немецкий канцлер Ангела Меркель и бундеспрезидент Кристиан Вульф.

— Господин Вендерс, в фильме «Небо над Берлином» в эпизодической роли у вас снялся Михаил Горбачев.

— . Меня поразили сердечность и приветливость вашего лидера. Редко встретишь политиков, которые отличаются такой отзывчивостью. Мы попросили Горбачева полистать бумаги и побеседовать на тему политики. Он удивился: «Это и есть роль? Да я этим и так занимаюсь каждый день!»

— Самая плохая новость для режиссера, когда незадолго до съемок картины погибает главная героиня. Как вы решились снимать фильм про Пину Бауш без нее?

— Я и не решался. Более 20 лет мы готовили этот проект. Танец мимолетен. Пина очень хотела увековечить свои танцевальные постановки на экране. За эти годы между нами установилась традиция. Встретим друг друга, и Пина спрашивает: «Вим, ты еще собираешься снимать фильм?» Я: «Собираюсь, Пина. Если бы еще знать, как». Однажды на Каннском фестивале я посмотрел документальный фильм про группу U2, снятый в 3D. Не выходя из зала, позвонил Пине и сказал: «Теперь я знаю, как. Мы можем приступать». Сначала у меня была идея снять гастроли театра в Европе, Азии, Южной Америке. Я хотел следовать за труппой с камерой и снимать, как Пина репетирует, выступает. За пять дней до начала съемок мы ужинали в ресторане, Пина выглядела уставшей, собиралась поехать к врачу, сказала, что на обычный осмотр. На следующий день ее забрали в больницу. Через пять дней она умерла. Эта новость поразила меня до глубины души. Я распорядился отменить съемки. Несколько дней спустя меня отыскали актеры ее труппы. Они сказали, что теперь я просто обязан снять фильм.

— Как вы познакомились, что вас объединяло?

— Думаю, нас объединили аскетизм и застенчивость. До середины 1980-х я жил в Америке. В это время началось восхождение Пины и созданного ею театра. Впервые увидеть ее танцующей мне довелось в Венеции. Тогда же за сценой я в полном возбуждении сообщил, что хочу сделать про нее фильм. Она лишь робко улыбалась. С годами эта улыбка приобрела более заинтересованный характер, и в 1990-х она стала сама настаивать на съемках. При этом показала мне отрывки из ее собственного фильма. Они были хороши, но чего-то в них недоставало. Думаю, этого чего-то не хватало бы и в моих фильмах. Как бы получше объяснить. Когда хочешь изобразить танец, искусство движения, то наталкиваешься на собственные границы. Хочется снять не мюзикл в стиле Фреда Астера, а именно танец как инсценировку, чтобы он увлек и знатоков, и любителей.

— Пина Бауш не любила, когда ее называли хореографом, тем не менее именно она преобразовала современный танец, создала «танцевальный театр», в котором на равных существуют слова, музыка и движение.

— Пина говорила, что люди выражают себя, свои чувства и состояние души через движения. Она считала, что даже можно рассказать историю человека, наблюдая только за тем, как он, например, закуривает сигарету. Многие люди, и до встречи с Пиной я относился к их числу, думают, что танец — высшая художественная эстетика, что он оторван от жизни. Когда я увидел Пину, то понял, что танец — это сама жизнь. В моем фильме мне очень хотелось передать этот эффект, особенно для тех, которые никогда не были в Вупертале (город, где находится театр) и не видели постановок Пины Бауш. Она была очень скромной. Она не любила толпы, жила жизнью аскета, терпеть не могла вычурной одежды и никогда не красилась. Но была в ней редкая внутренняя сила, она заключалась во взгляде. Он пронизывал насквозь, видел ложь и отличал правду. При этом он не нес в себе агрессии или оценки, он не «обнажал» человека, а любовно следовал за ним. Этим взглядом она наблюдала и тренировала своих танцоров многие годы. Когда ее не стало, артисты говорили мне, что они так привыкли к молчаливому присутствию Пины, что теперь, когда ее нет, им кажется, что они потеряли часть себя. Мне очень близко их состояние. Поэтому для меня фильм про Пину очень интимный, не нуждающийся в шумихе и фестивальной суете.

Читайте также  Оптимальное концертное состояние, или как побороть волнение перед выступлением на сцене?

Вим Вендерс

— В 1982 году вы вместе с Копполой работали над его идеей «электронного кино». В 1999-м вы сняли «Клуб Буэна Виста» на цифровую камеру. Теперь вы перенесли 3D в малобюджетное артхаусное кино. Вы словно одержимы идеей опять начать кино с начала, обнулить его историю.

— Я рад, что на протяжении своей долгой карьеры я сумел воспользоваться техникой, а не она мной. Многие режиссеры склонны увлекаться технической стороной процесса, забывая об эстетической. Когда зрители смотрят «Аватара», без сомнений, замечательную ленту, то они часто ослеплены блестящей фантазией, переданной с помощью техники. Мой взгляд проникает глубже — в детали, на задний план. И я вам скажу, у «Аватара» отсутствует техническое совершенство. Если внимательно понаблюдать за его персонажами на большом экране, то можно заметить, что, когда они быстро двигаются, камера не успевает ухватить их движения. Отражение множится, и кажется, что у героев по 4-6 рук и ног. Задний план сделан тоже грубовато. При этом, заметьте, Кэмерон снимал на специальном фоне. Я столкнулся с аналогичной проблемой. Чтобы снимать движение в 3D, нужно прокрутить как минимум 50 кадров в секунду. Кинематографические нормативы разрешают лишь 24 кадра в секунду. Я даже обращался в специальный институт в Америке за разрешением ускорить изображение, но мне отказали. Тут я и узнал, что до нас туда уже обращался Кэмерон, также получивший отказ. К счастью, у меня был прекрасный специалист по 3D, Франсуа Гарнье. Франсуа сказал: «Вим, чтобы снять танец, нужно, чтобы камеры (в 3D их должно быть две) неотступно следовали за танцорами». Представляете себе, в тот момент, когда я снимал фильм, камеры были подобны динозаврам. К тому же для 3D необходимо очень интенсивное искусственное освещение. Короче, вся эта техника не помогала съемке, а только распугивала артистов. К счастью, когда мы снимали вторую часть картины, то уже изобрели переносную 3D-камеру, которая могла неотступно следовать за танцорами.

— В чем вы видите потенциал этого формата?

— Самая большая трудность 3D — не пойти на поводу у менталитета блокбастера, где качество техники господствует над качеством кинематографа. Важно остаться верным артхаусу. Я думаю, что этот формат по-настоящему оживит малопопулярное в последнее время документальное кино. Могу сказать: как только я начал снимать в 3D, мне захотелось экспериментировать с ним все больше и больше. Все технические достижения подобны наркотикам: однажды попробуешь, уже не оторваться.

Беседовала Татьяна Розенштайн

Режиссер от неба

Визитная карточка

Вим Вендерс сделал документальное кино неотличимым от художественного

Вим Вендерс родился 1945 году в Дюссельдорфе. Изучал медицину, психологию, философию и социологию в университетах страны; работал в гравюрном ателье, регулярно посещал Французскую синематеку. В 1967 году поступил в Высшую школу кино и телевидения в Мюнхене. Там же снимал свои первые фильмы. Официального признания добился благодаря «Ложному движению» (1975). В 1978 году переехал в Америку. За фильм «Положение вещей» (1981) получил в Венеции «Золотого льва», а за «Париж, Техас» (1984) — «Золотую пальмовую ветвь» в Канне. В 1987 году снял «Небо над Берлином» — самый известный свой фильм: об ангеле, который решил стать человеком. Вендерс является почетным доктором Сорбонны, профессором Берлинской академии кино и телевидения, членом Берлинской академии искусств, президентом Европейской киноакадемии.

«Пина. Танец страсти»: 3D-переворот

Фильм о гениальной танцовщице вывел трехмерную технологию на новый уровень

Справка: «Пина. Танец страсти 3D» (Pina; Германия, Франция, Великобритания, 2010) — документальный фильм об актрисе, хореографе и танцовщице Пине Бауш. Режиссер: Вим Вендерс, родоначальник «немецкой новой волны» («Небо над Берлином», «Париж, Техас», «Алиса в городах»). В ролях: Пина Бауш и актеры ее труппы «Вупперталь». Бюджет 4,5 млн долларов. 106 мин.

Первые кадры: перед нами сцена, пустой зрительный зал. Кучками стоят стулья. На сцену выходят десять женщин, свет падает на их полуобнаженные сильные тела. Женщины то удаляются вглубь сцены, то приближаются — большие, объемные, — в руках у одной из них красная, как кровь, сорочка. Они «выходят из экрана» и будто бы «лежат перед зрителями» — движения их похожи на порывы ледяного ветра, лица напряжены, как от боли.

Взгляд скользит по выдающимся из экрана телам. Крупный план женского лица. Мы видим потрясающий психологический 3D-портрет женщины — смешливые глаза, морщинки на ее лице, мягкий свет. Это Пина Бауш, немецкая танцовщица и великий хореограф, умершая два года назад. Она улыбается и говорит что-то о невыразимости главного словами.

Фильм Вендерса не похож на обычную документальную ленту, скорее это фантасмагорическая история о человеке, который вместо того, чтобы жить по привычным законам, придумал свой мир со своим языком и своим пространством. И населил этот мир настоящими людьми, которые до сих не могут взять в толк, являются ли они персонажами хореографа или наоборот. История про Чжуан-Цзы, перепутавшего себя с бабочкой, повторяется в 3D-формате.

В течение двух часов перед нами меняются картины: девушка танцует в трамвае, посреди заброшенной фабрики, в подземном туннеле. Под звуки танго и холодного немецкого фолка чередуются ландшафты — дивные 3D-пейзажи леса, куда хочется зайти прямо из зрительного зала.

Сквозной истории в фильме нет, только танцы, однако наблюдать за происходящим интересно: иллюзия объема обеспечивает постоянный аттракцион, к которому прибавляется удивительное чувство свободы.

В «Пине» Вим Вендерс вернулся к своей любимой ангельской теме. В его самом знаменитом фильме «Небо над Берлином», снятом 30 лет назад, двое ангелов путешествуют по городу, по его стройкам, развалинам, многолюдным улицам, залетают под крыши цирка и библиотек, читают мысли людей и, если получается, утешают их. В новом фильме таким ангелом (и кукловодом по совместительству) становится Пина Бауш. Кажется, что она, умершая, смотрит с неба на мир, похожий на красивый, очень страстный и драматический сон, который в какой-то момент кажется более реальным, чем жизнь за пределами кинотеатра.

Потратив на «Пину» минимум денег (за 4,5 млн долларов фильмы снимают разве что российские трэш-кинематографисты), Вендерс умудрился сделать эталонную 3D-ленту, которая может стать учебником для будущих режиссеров.

С детским азартом первооткрывателя режиссер показывает, что в базовые киношные приемы вроде субъективного взгляда камеры, наезда, панорамирования или эффекта Кулешова (появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом) в 3D-фильмах производят совершенно иное впечатление, чем в двухмерном кино. Вендерс доказывает: технология 3D не относится к балагану (вспомним, что кино в первые 20 лет своего существования, в отличие от театра, считалось пошлым развлечением), она может быть умным, психологичным и тонким. И больше того — в трехмерном кадре, где артисты труппы и киномеханик смотрят на плоское изображение Пины, сквозит добрая печаль по старым двухмерным временам. Это настроение передается и зрителям, которые оказываются свидетелями исторического события: начиная с «Пины» 2D стало ретро.

Владимир Иткин

Кадры из фильма — kinopoisk.ru (1–7)

  • ЛАЙК 0
  • СМЕХ 0
  • УДИВЛЕНИЕ 0
  • ГНЕВ 0
  • ПЕЧАЛЬ 0
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: