Некоторые особенности фортепианных сонат бетховена - OXFORDST.RU

Некоторые особенности фортепианных сонат бетховена

Некоторые особенности фортепианных сонат Бетховена

Бетховен – великий маэстро, мастер сонатной формы, в течение всей своей жизни искал новые грани этого жанра, свежие способы воплощения в нем своих идей.

Композитор до конца жизни был верен классическим канонам, однако в своих поисках нового звучания нередко выходил за грани стиля, оказываясь на пороге открытия нового, неизведанного еще романтизма. Гений Бетховена в том, что он довел классическую сонату до пика совершенства и открыл окно в новый мир композиции.

Необычные примеры трактовки сонатного цикла у Бетховена

Задыхаясь в рамках сонатной формы, композитор пытался все чаще отойти от традиционного формообразования и строения сонатного цикла.

Это видно уже во Второй сонате, где вместо менуэта он вводит скерцо, что потом будет делать неоднократно. Широко использует он нетрадиционные для сонат жанры:

  • марш: в сонатах № 10, 12 и 28;
  • инструментальные речитативы: в Сонате №17;
  • ариозо: в Сонате №31.

Очень свободно трактует он сам сонатный цикл. Вольно обращаясь с традициями чередования медленных и быстрых частей, он начинает с медленной музыки Сонату №13, «Лунную сонату» №14. В Сонате № 21, так называемой «Авроре» (некоторые сонаты Бетховена имеют названия), финальную часть предваряет своеобразное вступление или интродукция, выполняющая функцию второй части. Наличие своеобразной медленной увертюры наблюдаем мы в первой части Сонаты №17.

Не устраивает Бетховена и традиционное количество частей в сонатном цикле. Двухчастны у него №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонаты, более десяти сонат имеют четырехчастное строение.

Ни одного сонатного аллегро как такового не имеют сонаты №13 и №14.

Вариации в фортепианных сонатах Бетховена

Композитор Л. Бетховен

Важное место в сонатных шедеврах Бетховена занимают части, интерпретированные в форме вариаций. Вообще вариационная техника, вариантность как таковая, была широко используема в его творчестве. С годами она приобрела большую свободу и стала не похожа на классические вариации.

Первая часть Сонаты №12 – превосходный пример вариаций в составе сонатной формы. При всей своей немногословности, эта музыка выражает большой спектр эмоций и состояний. Пасторальность и созерцательность этой прекрасной части никакая другая форма, нежели вариации, не смогла бы выразить настолько изящно и искренне.

Сам автор назвал состояние этой части «задумчивым благоговением». Эти раздумья мечтательной души, оказавшейся в лоне природы, глубоко автобиографичны. Попытка уйти от тягостных мыслей и погрузиться в созерцание прекрасного окружения, всякий раз заканчивается возвращением еще более мрачных раздумий. Недаром после этих вариаций следует похоронный марш. Вариативность в данном случае гениально использована как способ наблюдения внутренней борьбы.

Такими «размышлениями в себе» полна и вторая часть «Аппассионаты». Неслучайно некоторые вариации звучат в низком регистре, погружая в темные мысли, а потом взлетают в верхний, выражая теплоту надежд. Изменчивость музыки передает нестабильность настроения героя.

Вторая часть “Аппасионаты” написана в форме вариаций…

В форме вариаций написаны также финалы сонат №30 и №32. Музыка этих частей пронизана мечтательными воспоминаниями, она не действенна, а созерцательна. Темы их подчеркнуто душевны и трепетны, они не остро эмоциональны, а скорее сдержанно-напевны, как воспоминания сквозь призму прожитых лет. Каждая вариация трансформирует образ уходящей мечты. В сердце героя то надежда, то желание бороться, сменяющееся отчаянием, то вновь возвращение образа мечты.

Фуги в поздних сонатах Бетховена

Свои вариации Бетховен обогащает и новым принципом полифонического подхода к композиции. Бетховен настолько проникся полифонической композицией, что внедрял ее все больше и больше. Полифония служит составной частью разработки в Сонате №28, финалом Сонаты № 29 и 31.

В поздние годы творчества Бетховен обозначил центральную философскую идею, проходящую во всех произведениях: взаимосвязи и взаимопроникновения друг в друга контрастов. Идея конфликта добра и зла, света и тьмы, которая настолько ярко и бурно была отражена в средние годы, преображается к концу его творчества в глубокую мысль о том, что победа в испытаниях приходит не в героическом бою, а через переосмысление и духовную силу.

Поэтому в поздних его сонатах он приходит к фуге, как к венцу драматургического развития. Он наконец понял, что может стать итогом музыки, до такой степени драматичной и скорбной, после которой даже жизнь не может продолжаться. Фуга – единственно возможный вариант. Таким образом говорил про финальную фугу Сонаты № 29 Г.Нейгауз.

Сложнейшая фуга в Сонате №29…

После страданий и потрясений, когда угасает последняя надежда, нет ни эмоций, ни чувств, остается лишь способность размышлять. Холодный трезвый рассудок, воплощенный в полифонии. С другой стороны – обращение к религии и единство с Богом.

Совершенно неуместно было бы завершить такую музыку веселым рондо или спокойными вариациями. Это было бы вопиющим несовпадением со всей ее концепцией.

Фуга финала Сонаты № 30 стала сущим кошмаром для исполнителя. Она огромная, двухтемная и очень сложная. Создавая эту фугу, композитор попытался воплотить идею торжества разума над эмоциями. В ней действительно нет сильных эмоций, развитие музыки аскетично и продумано.

Соната № 31 также завершается полифоническим финалом. Однако здесь после чисто полифонического фугированного эпизода возвращается гомофонный склад фактуры, что говорит о том, что эмоциональное и рациональное начало в нашей жизни равны.

Жанр фортепианной сонаты в творчестве Бетховена

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Бетховен

Интерес Бетховена к фортепианной сонате был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат [1] – датируется 1783 годом. Последняя соната op.111 завершена в 1822 году. Следовательно, жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности, поэтому здесь отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля.

Фортепианная соната – «творческая лаборатория» Бетховена

Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораторией Бетховена. З десь ранее всего сформировались главные особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции. Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии: большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии).

В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии. От речитативов 17 сонаты протянулись нити к речитативам 9 симфонии. Таким образом, поиски «нового пути», которые Бетховен вел на подступах к 3-й симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком (до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат).

Как только новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять лет композитор написал только 4 сонаты (№№ 24-27). Аналогичным образом утверждался и стиль позднего Бетховена. Лишь после всестороннего «испытания» в последних пяти фортепианных сонатах (№№28-32) он получил развитие в «Торжественной мессе», поздних квартетах, 9-й симфонии [2].

Пианизм Бетховена (пианист — оратор)

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу. Гениальный новатор, он и в исполнительском искусстве был революционером, прокладывающим свой независимый, совершенно индивидуальный путь.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякой светскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Они блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее, образ произведения в целом. Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с « дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.

По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.

Бетховен предпочитал исполнять публично только свои произведения. Исключение было сделано для ре-минорного концерта Моцарта (сохранилась бетховенская каденция к этому моцартовскому шедевру). Чаще же всего Бетховен импровизировал, и эти импровизации доводили слушателей до слёз, до восторженного потрясения. Сам композитор, не менее потрясенный грандиозностью вдохновивших его идей, порой разражался. смехом. «Художники пламенны, они не плачут», – говорил он. Вместе с тем, игра Бетховена была лишена какой бы то ни было претенциозности. Поведение за инструментом было простым и сдержанным. Страсть прорывалась лишь в богатой мимике.

Читайте также  Деревянные духовые инструменты: кое-что из истории

Сонатность как метод мышления

Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.

Оркестровая трактовка фортепиано

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты – в ор.2 ).

Основное содержание бетховенских сонат

Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Бетховена жанром больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более личная область творческого высказывания. Здесь Бетховен не столько «Шекспир масс» (Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».

Асафьев: «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в музыкально-философском плане. »

Обновление сонатного цикла

В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф.Э. Бах, Гайдн, Моцарт) именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется.

Начиная со 2 сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши (№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы (в 17 сонате), ариозо (в 31) и т. д. Поразительно разнообразие композиционных решений: в 12 сонате 1 часть написана в вариационной форме; в 13 — сонатное Allegro вообще отсутствует; 14, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) 2 часть – интродукция – является расширенным вступлением к финалу; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.

О программности

Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения 14 сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.

[1] Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат.

[2] Вместе с тем, начиная с 3 симфонии можно говорить и об обратном влиянии симфонии на сонату. Так, новые черты бетховенского симфонизма, достигнутые в «Героической» симфонии, оказали несомненное воздействие на «Аппассионату».

Особенности сонатного творчества Бетховена

« Особенности сонатного творчества Людвига ван Бетховена»

Юдина Анастасия Александровна

преподаватель музыкально-теоретических дисциплин

МУДО ДШИ «Канцона» г. Ярославль

Фортепианная соната – «творческая лаборатория» Бетховена………. 4

Пианизм Бетховена (пианист — оратор)…………………………………. 5

Сонатность как метод мышления…………………………………….…. 6

Основное содержание бетховенских сонат……………………………….7

Обновление сонатного цикла……………………………………………. 8

9) Список использованной литературы …………………………………. 12

Сегодня старинные музыкальные инструменты вызывают особенный интерес. Некоторые из них воссоздаются и восстанавливаются по дошедшим до наших дней образцам и чертежам. Другие реконструируются или реставрируются. Одним из таких инструментов является hammer клавир, на котором работал Людвиг ванн Бетховен.

У типичного хаммер-клавира XVIII века педали находились на уровне колен. Здесь же имеется педальная стойка для ног. Вероятно, этот инструмент является неким переходным звеном между современным фортепьяно и хаммер-клавирами. Его можно считать попыткой создания одного из первых роялей.

У данного инструмента много механических особенностей. Во-первых, он намного легче даже небольшого кабинетного рояля, поскольку корпус выполнен из дерева. Во-вторых, клавиши у него несколько короче. В-третьих, имеется стальная рама, которая в отличие от современной чугунной не может выдерживать большое давление натянутых струн. В-четвертых, молоточки у него обтянуты не войлоком, а кожей. Причем они намного тоньше, меньше в диаметре, нежели у современного инструмента. Что интересно, у последнего мы обнаруживаем в аккорде три струны, т.е. молоточек бьет сразу по трем струнам, отчего и получается яркий звук. А у хаммер-клавира сразу задействованы только две струны.

Интерес Бетховена к фортепианной сонате был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя соната op. 111 завершена в 1822 году. Следовательно, жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности, поэтому здесь отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля.

1. Фортепианная соната – «творческая лаборатория» Бетховена.

Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались главные особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции. Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии: большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии).

В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии. От речитативов 17 сонаты протянулись нити к речитативам 9 симфонии. Таким образом, поиски «нового пути», которые Бетховен вел на подступах к 3-й симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком (до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат).

Как только новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять лет композитор написал только 4 сонаты (№№ 24-27). Аналогичным образом утверждался и стиль позднего Бетховена. Лишь после всестороннего «испытания» в последних пяти фортепианных сонатах (№№28-32) он получил развитие в «Торжественной мессе», поздних квартетах, 9-й симфонии.

2. Пианизм Бетховена (пианист — оратор).

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу. Гениальный новатор, он и в исполнительском искусстве был революционером, прокладывающим свой независимый, совершенно индивидуальный путь.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякой светскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Они блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее, образ произведения в целом. Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.

Читайте также  Необыкновенные музыкальные способности

По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.

Бетховен предпочитал исполнять публично только свои произведения. Исключение было сделано для ре-минорного концерта Моцарта (сохранилась бетховенская каденция к этому моцартовскому шедевру). Чаще же всего Бетховен импровизировал, и эти импровизации доводили слушателей до слёз, до восторженного потрясения. Сам композитор, не менее потрясенный грандиозностью вдохновивших его идей, порой разражался. смехом. «Художники пламенны, они не плачут», – говорил он. Вместе с тем, игра Бетховена была лишена какой бы то ни было претенциозности. Поведение за инструментом было простым и сдержанным. Страсть прорывалась лишь в богатой мимике.

3. Сонатность как метод мышления.

Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.

4. Оркестровая трактовка фортепиано.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты – в ор.2 ).

5. Основное содержание бетховенских сонат.

Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Бетховена жанром больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более личная область творческого высказывания. Здесь Бетховен не столько «Шекспир масс» (Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».

Асафьев: «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в музыкально-философском плане. »

6. Обновление сонатного цикла.

В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф.Э. Бах, Гайдн, Моцарт) именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется.

Начиная со 2 сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши (№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы (в 17 сонате), ариозо (в 31) и т. д. Поразительно разнообразие композиционных решений: в 12 сонате 1 часть написана в вариационной форме; в 13 — сонатное Allegro вообще отсутствует; 14, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) 2 часть – интродукция – является расширенным вступлением к финалу; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.

7. О программности.

Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения 14 сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими. К поздним сонатам относятся сонаты №№ 28–32, период 1816-1822 гг.

Позднее творчество Бетховена (5 последних фортепианных сонат, 5 последних квартетов, «33 вариации на вальс Диабелли», фортепианные Багатели ор. 126) долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его.

Сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Центральная для Бетховена идея борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. В поздних сочинениях Бетховен нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения философского содержания.

Все исследователи сходятся на том, что произведения, созданные Бетховеном в последние годы его жизни, качественно отличаются от предшествующих. В них сформировался особый стиль – стиль «позднего» Бетховена. Главные черты этого стиля:

Возросшее стремление к философскому осмыслению жизни. Революционный пафос уступает место более возвышенному, созерцательному восприятию мира;

При сохранении интереса к героике – подчеркнутое внимание к личным переживаниям человека. Отсюда – усиление психологического начала (характерная тенденция эпохи романтизма);

Еще одна типично романтическая тенденция – «вокализация» инструментальной музыки (ариозо в сонате № 31, ариетта в № 32, каватина в квартете № 13). Лирические темы, не теряя простоты и ясности, становятся более напевными, «вокальными»; их контуры – более мягкими, гибкими, плавными; дыхание – более непрерывным, протяженным; мелодика лишается былого оттенка маршевости, строгости;

Особая сосредоточенность на камерных жанрах (это инструментальная соната, камерный ансамбль, фортепианная миниатюра);

Колоссальный рост масштабов медленных частей (II ч. сонаты № 32, III ч. сонаты № 26);

Преобладание лирики не только в медленных, но и в сонатных частях, что выражается в лирическом характере главных тем сонатных allegri;

Чрезвычайно возросшее значение полифонии, что связано с усилением рационального, философского начала (фуги в сонатах № 26, 31, в I части квартета № 14, в финале 9-й симфонии, в «Торжественной мессе»);

Смелые нарушения структуры сонатного цикла (по две части в сонатах №№ 24, 27, 32, 7 частей в квартете № 14);

Всё это говорит о том, что в поисках новых путей Бетховен, в последний период своего творчества, шел в направлении, общим с композиторами-романтиками.

Список использованной литературы:

1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание пятое-М.: Музыка, 1977.

2. Кириллина Л.В. Бетховен жизнь и творчество: В 2-х томах. НИЦ «Московская консерватория», 2009.

3. Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 — М.: Музыка, 1967.

4. Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1970.

5. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. — М.: Музыка, 1982

6. Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша.

7. Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М., 1967.

Особенности трактовки сонатно-симфонического цикла в творчестве Бетховена позднего периода на примере сонат соч.106 и соч.110.

Несмотря на то, что композиторов венской классической школы (к каким прежде всего относятся Й. Гайдн, В.-А. Моцарт, а также Л.-в. Бетховен) справедливо причисляют к основоположникам классического сонатно-симфонического цикла, тем не менее, более пристально рассматривая их творчество в жанрах симфонии и инструментальной сонаты, можно встретить немало примеров новаторства в трактовке этих жанров (так же как и расширения исполнительских возможностей инструментов). Из некоторых, наиболее показательных примеров можно отметить сонату Гайдна C-dur №24, издание Peters (где классическая трехчастность или четырехчастность цикла уступает место двухчастности и контрастному сопоставлению характеров частей); также Фантазию и сонату c-moll Моцарта соч. (образующие своеобразный цикл; к слову, некоторые известные интерпретаторы Моцарта, такие как С.Рихтер, П.Бадура-Скода исполняют этот цикл как единое целое); в творчестве Бетховена один из примеров — это, конечно, Девятая симфония с хоровым финалом, и многое другое.

Читайте также  Как запомнить интервалы? музыкальные хиты – в помощь!

В жанре фортепианной сонаты у Бетховена также можно найти немало примеров, свидетельствующих о творческих исканиях композитора. Эволюцией его мышления обусловливаются поиски форм для воплощения нового содержания. Уже в сонатах №22 соч.54, №24 соч.78, №27 соч.90 встречается двухчастность как метод, способствующий более контрастному сопоставлению частей внутри цикла.

В позднем сонатном творчестве у Бетховена встречаются и более сложные построения. Например, соната №31 As-dur соч.110. Соната — одно целое. Первая часть и первая фуга тематически едины. Скерцо переходит в импровизацию, затем следует речитатив, наступает ариозо(«жалобная песнь» ,как характеризует его Г.Нейгауз [7,347], фуга, снова ариозо, вторично фуга с обращениями и финал. Для каждого вдумчивого музыканта возникает вопрос – почему после скорбного ариозо (первый раз оно идет длинными нотами) наступает фуга (жанр, как известно, символизирующий интеллектуальное начало в музыке) жизнеутверждающего характера. Г.Нейгауз вполне справедливо обращает внимание на то, что немало случаев, когда Бетховен после глубоко эмоционального, порой трагического высказывания дает нечто сугубо интеллектуальное. Многие трагичные страницы Бетховена Нейгауз обоснованно связывает с жизненной трагедией композитора, его глухотой, отчасти Гейлигенштадским завещанием:

«Именно после глубоких эмоциональных потрясений так бывает и в жизни. Здесь удивительная аналогия природы души человека и искусства, которую даже трудно на первых порах оценить полностью. Разве не бывает в жизни так, что человек пережил в жизни что-то такое, когда нечем больше жить,когда он близок к самоубийству, и его спасает его ум, его интеллект, способность мыслить, воображать, думать. И этот человек, совершенно разбитый, растерзанный судьбой, через мысль опять возвращается к жизни [7,348]»

В сонате №29 B-dur соч.106 «Hammerklavier» можно наблюдать похожее явление. В ее третьей части также много глубокой скорби (наряду с философскими пантеистическими размышлениями). Это Adagio Г.Нейгауз связывает со словами А.Блока:

«…И к вздрагиваньям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи»

После скорбного Adagio идет небольшая импровизация, «очень неопределенная и невероятно фантастичная». А после наступает грандиозная фуга, считающаяся одним из наивысших образцов этого жанра, когда-либо написанных в мировой музыкальной литературе. «Что могло быть после этого скорбного Adagio? Только пир ума, оргия интеллекта. Он (финал) преисполнен радости жизни, страстной, кипучей энергии» [7,348]. Похожую роль играют фуги и в поздних квартетах Бетховена.

Заключение

При интерпретации произведений Бетховена, особенно позднего периода, очень сложно добиться равновесия между глубочайшей эмоциональностью и интеллектуализмом. С одной стороны, Бетховен предстает строгим и сдержанным художником, с другой он чрезвычайно экспансивен, глубок и кипуч, страстный человек. Он очень труден для восприятия и по причине глухоты, которая не позволяла ему слышать реального звучания инструмента (в данном случае, фортепиано). Последние его сочинения показывают, что бетховенский рояль становился более «воображаемым» (например в репризе первой части сонаты №30 E-dur соч.109, где фактура раздвигается к крайним регистрам, образуя колоссальные звуковые пространства). Г.Нейгауз говорит об «умопостигаемости» бетховенского рояля [7,350]; в этом определении на наш взгляд содержится и философская составляющая бетховенского творчества позднего периода.

Литература.

1. Б. Асафьев. Бетховен.- Музыка,1958.

2. С. Небольсин. Вступительная статья к сборнику «Европейская поэзия 19 века».- Искусство,1968.

3. Р.Роллан. Последние квартеты Бетховена. — Музыка,1973.

4. С. Фейнберг. Соната соч.106. Исполнительский комментарий. (в кн. «Пианизм как искусство»). — Музыка,1978.

6. Н.Фишман. О некоторых литературно-философских интересах композитора.- Музгиз,1986.

7.Г.Нейгауз. Воспоминания. Письма. Материалы. (Составитель Е.Рихтер).-Имидж,Москва,1992.

8.Г.Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. — Советский композиттор,1975.

Л. Бетховен Фортепианные сонаты

В презентации дается обзор наиболее популярных сонат Л.Бетховена, рассматривается эволюция жанра фортепианной сонаты в творчестве композитора.

Содержимое разработки

Людвиг ван Бетховен

Форте пианное творчество

Выполнила преподаватель музыкально-теоретических дисциплин

Цели и задачи:

Систематизировать знания учащихся в области фортепианного творчества великого немецкого композитора

Развивать образно-художественное музыкальное мышление

Подтвердить высокий вклад композитора в развитие мировой фортепианной музыки

Рассмотреть новаторские принципы сонатной формы

  • Бетховен – композитор, завершающий эпоху классицизма в музыке и открывающий эпоху романтизма.
  • Музыка Бетховена связана с предшествующей немецкой и австрийской культурой. Велико влияние философской лирики И.С.Баха, торжественно-героических образов ораторий Ф. Генделя, произведений Й. Гайдна и В. Моцарта.

  • На формирование мировоззрения Бетховена сильнейшее воздействие оказали события Великой французской революции; его творчество тесно связано с современным ему искусством, литературой, философией
  • Идея героической борьбы – важнейшая идея бетховенского творчества

«Сонаты Бетховена в целом- это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения…»

Пианизм Бетховена – пианизм нового героического стиля

Образный мир сонат Бетховена

  • образы героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия
  • сокровенные лирические исповеди
  • философские размышления
  • созерцательные картины природы
  • суровые «роковые» образы

Обновление сонатного цикла

  • Менуэт уступает место Скерцо
  • наряду с частями классической сонаты, в нее входят марши, фуги, речитативы, ариозо и т.д.
  • разнообразие

  • программность

Людвиг ван Бетховен

  • вершина раннего творчества
  • основная идея сонаты –

идея борьбы человека с судьбой

  • главная особенность сонаты –
  • внутренние диалогические

Главная партия

Побочная партия

Людвиг ван Бетховен

« Мы устроим с тобой жизнь неразлучную. Какую жизнь! Да!! ….

Как бы ты ни любила меня, все же я люблю тебя сильнее. Лишь проснусь, мысли мои уже стремятся к тебе, моя бессмертная возлюбленная, в каком настроении и где бы я ни был, постоянно жду решения судьбы. Или мы должны быть неразлучны, или я готов умереть…»

Три части «Лунной» – это три этапа в процессе становления одной идеи:

  • 1 часть – скорбное осознание жизненной трагедии;
  • 2 часть — чистая радость, внезапно мелькнувшая перед мысленным взором;
  • 3 часть — психологическая реакция: душевная буря, взрыв яростного протеста.

Людвиг ван Бетховен

  • лирико-пасторальная линия творчества
  • воплощает идею радости, могучего подъема сил, слияние с жизнью природы
  • нет контрастов мрака и света, яростных схваток, трагических акцентов
  • вместо 2 части – краткая интродукция
  • поэтический «сюжет» развития:

на смену, оживленному шумному дню (1 часть ) приходит тихая ночь (интродукция ), которая сменяется нарождающейся зарей нового утра

Исполнители 32 сонат Л. Бетховена

Все 32 сонаты Бетховена вошли в репертуар Вильгельма Кемпфа , с 16 лет и по сей день остаются его фундаментом. Четыре раза фирма «Дойче граммофон» выпускала записи полного собрания сонат Бетховена, делавшиеся Кемпфом в разные периоды его жизни, последнее вышло в 1966 году.

В 1970 году фирмой «Мелодия» был выпущен альбом из 13 пластинок со всеми 32 сонатами Бетховена. Таким образом, Мария Гринберг оказалась первой российской пианисткой, вынесшей на суд публики полный цикл фортепьянных сонат Бетховена.

Записи всех фортепианных сонат Бетховена, сыгранные ею, были выпущены студией «Hungaroton», но они были с разных выступлений.

Вклад Л. Бетховена в развитие мировой фортепианной музыки.

  • Завершает этап развития классической сонаты и открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают внутренние переживания героя.
  • Трактовка форм и жанров отличается большой свободой – Бетховен раздвинул их рамки во времени и в пространстве.
  • В области мелодики и ритма Бетховен прибегает к приему внезапной смены, контраста.
  • Важная черта бетховенской гармонии – резкие диссонансы и неожиданные модуляции в далекие тональности.
  • Расширил диапазоны применяемых в музыке темпов и часто прибегал к драматичным, импульсивным сменам динамики. Такой переворот в творчестве Бетховена – переход от старого стиля к новому.

Источники использованных материалов:

  • Кремнев Б. Бетховен // Жизнь замечательных людей. –

выпуск 12, — М., 1961г.

  • Синявер Л. Жизнь Бетховена // Школьная библиотека. –
  • Кенигсберг А. Людвиг ван Бетховен // Краткий очерк

жизни и творчества. — М., 1970г.

  • Альшванг А. Людвиг ван Бетховен // очерк жизни и

творчества. — М., 1966г.

  • http://onlineslovari.com/muzyikalnaya_entsiklopediya/page/bethoven_l.1113
  • http://muslib.ru/Complete+Beethoven+Edition_b1161773/photo/
  • http://www.turgenevmusica.info/ru/tchaikovsky.html
  • http://www.beethoven.ru /

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: