История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в россии - OXFORDST.RU

История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в россии

История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России

История церковного пения корнями уходит в глубокую седую древность. Пример подал сам Христос, когда, после Тайной вечери, «воспев», отправился на Елеонскую гору в сопровождении своих учеников.

«Пойте Богу нашему, пойте» – говорится в псалме, и основанная самим Господом, существующая более двадцати веков, Церковь сохранила традицию песенного восхваления Творца. В житиях святых нередко читаем о том, как благочестивые старцы и отроки сподобились видения поющих Ангелов. Как гласит легенда, святой Игнатий, прозванный Богоносцем, передал услышанный образ пения церкви в Антиохии.

Дошедшая до нас Трисвятая песнь «Святый Боже, Святый Крепкий…» «родилась» в V веке н. э., как утверждает церковное предание, после землетрясения в Константинополе, когда некий отрок слышал ангельский хор. Невероятно глубокий смысл этой древней молитвы заключается в том, что земная и Небесная церкви соединяются во время богослужения, и Господь посылает своё благословление молящимся людям.

Как на Руси появился знаменный распев?

История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков. Они-то и «привезли» с собой так называемый знаменный распев. Процесс становления знаменного русского осмогласия, начавшийся в XII веке, завершился только к началу XVI столетия.

Стоит отметить так же, что именно на основе осмогласия создаются такие «ноу-хау» церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения. Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения, после чего, как, наверное, и в любом виде искусства, наблюдается довольно длительный застой, а затем и спад.

От знаменного распева к партесному пению

Польское влияние на русское церковное пение неоспоримо. Однако, отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были тёплыми, и, вследствие борьбы с унией, православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа.

Начиная со второй половины XVII столетия, происходит переход от знаменного распева к партесному. Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов».

Записывались песнопения, опять же, по-киевски, то есть, с помощью нотации, ставшей классической – пятилинейной. Ноты, так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила, и вскоре совсем сошла на нет. Официальным «днем рождения» партесного пения принято считать 1668 год, когда запрет многоголосного пения в русской церкви был, наконец, отменён.

Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант Николай Павлович Дилецкий. На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства.

Церковная музыка в стиле классицизма

В XVIII веке начался уже новый этап церковного песнопения, стиль которого сформировался под влиянием итальянских композиторов. Так, Джузеппе Сарти несколько «модернизировал» древнюю песнь-гимн Медиоланского епископа Амвросия «Тебе Бога хвалим». Под влиянием Сарти песнь приобрела не только пышность («премьера», состоявшаяся в 1789 году, сопровождалась выстрелами из пушек), но и итальянскую изящность.

Замечательными последователями итальянской школы были такие видные композиторы, как М.С. Березовский, А.Л. Ведель, создатель первого государственного гимна “Коль славен наш Господь в Сионе” Д.С. Бортнянский и С.А. Дегтярёв.

Да, история церковного песнопения показывает то, что «дуновению времён» оказалась подвластна и церковь, и только после вмешательства императора Павла I из церковного «репертуара» были исключены облегчённые “мирские” композиции.

Но традиция духовного концерта жива и ныне. По окончании Литургии хор часто исполняет современный псалом «Слава Богу за всё», в котором некий «мудрый и опытный старец» ласково учит, что все мы находимся под присмотром у Бога, и следует доверить Ему свою жизнь. Потому как Он попускает наши скорби и страдания исключительно для нашего же спасения.

Происхождение и история церковного богослужебного пения

«Испол­няй­теся духом, гла­го­люще себе во псал­мех и пениих, и песнех духов­ных, вос­пе­ва­юще и поюще в серд­цах ваших Гос­по­деви». ( Еф.5:18–19 ).

Самый есте­ствен­ный, самый древ­ний, а вместе с тем и самый бла­го­род­ный способ выра­же­ния молит­вен­ных чувств есть, без сомне­ния, слово чело­ве­че­ское. Слово дано чело­веку в первую оче­редь для того, чтобы он славил Бога. Мы при­хо­дим в цер­ковь, кото­рая названа Самим Спа­си­те­лем «домом молитвы» ( Лк.19:46 ). Здесь, в доме молитвы, тре­бу­ется от чело­века сосре­до­то­чен­ность, само­углуб­ле­ние и воз­но­ше­ние духа к Богу. Что же более всего к этому рас­по­ла­гает моля­ще­гося?

«В самом деле, — гово­рит свя­ти­тель Иоанн Зла­то­уст, — ничто, ничто так не воз­вы­шает и не окры­ляет душу, не отре­шает ее от земли, не избав­ляет от уз тела, не рас­по­ла­гает любо­мудр­ство­вать и пре­зи­рать все житей­ское, как соглас­ное пение и стройно состав­лен­ная боже­ствен­ная песнь» (из Беседы на 41‑и псалом).

С рели­ги­оз­ной точки зрения спо­соб­ность к пению состав­ляет отли­чи­тель­ное свой­ство только разум­ных существ — анге­лов и людей. Пение, как и речь, служит у тех и у других выра­же­нию высо­ких чувств бого­по­чте­ния. Еще в вет­хо­за­вет­ные вре­мена верили, что ангелы и люди поют одни и те же песни. Люди знали о сход­стве своих хоров с небес­ными хорами анге­лов. Осо­бенно выда­ю­ще­еся пение издревле опре­де­ля­лось как «ангель­ское». В Свя­щен­ном Писа­нии, в явле­ниях святым и пра­вед­ным людям, ангелы пред­став­ля­ются сонмом, раз­де­лен­ным на лики или хоры, поющим хвалу Три­еди­ному Богу. Пророк Исайя видел Сера­фи­мов, окру­жив­ших Пре­стол Божий и взы­ва­ю­щих друг ко другу: «Свят, Свят, Свят Гос­подь Саваоф» ( Ис.6:3 ). Пение анге­лов слышал пророк Иезе­ки­иль. Ново­за­вет­ный тай­но­ви­дец Иоанн в разных местах своего Апо­ка­лип­сиса неод­но­кратно упо­ми­нает о пении бла­жен­ных небо­жи­те­лей. И первое хри­сти­ан­ское пес­но­пе­ние было при­не­сено на землю анге­лами в рож­де­ствен­скую ночь.

Вера в музы­каль­ное един­ство зем­ного и небес­ного опре­де­лила и взгляд на пение в земной церкви: оно есть отзвук пения ангель­ского, язык вос­тор­жен­ного состо­я­ния чело­века, бла­го­дат­ное сред­ство к воз­буж­де­нию и выра­же­нию молит­вен­ных чувств.

Первые два века хри­сти­ан­ского пес­но­твор­че­ства овеяны духом импро­ви­за­ции. Плодом ее стала вдох­но­вен­ная бого­слу­жеб­ная поэзия гимнов и псал­мов, песен хвалы и бла­го­да­ре­ния.

В Древ­ней Церкви во время бого­слу­же­ния музыки не было – было пение. Сам Спа­си­тель со Своими уче­ни­ками закон­чил Тайную Вечерю пением – «… и вос­певше, изы­доша в гору Еле­он­скую» ( Мф.26:30 ). Апо­столы Хри­стовы, выра­жая молит­вен­ные чув­ства свои, «пояху Бога» ( Деян.16:25 ). Даже и вне бого­слу­же­ния, при выра­же­нии обыч­ной житей­ской радо­сти, апо­стол Иаков сове­тует: «Бла­го­ду­ше­ствует ли кто, да поет». ( Иак.5:13 ). Рас­про­стра­няя Хри­стово учение и устрояя Цер­ковь, апо­столы весьма забо­ти­лись о бого­слу­жеб­ном пении. «Егда схо­ди­теся, кийждо в вас псалом имать»,— настав­ляет ап. Павел ( 1Кор.14:26 ). В Апо­столь­ских поста­нов­ле­ниях обя­за­тель­ность и даже способ бого­слу­жеб­ного пения уже уза­ко­нены: «… после двух чтений… пусть поют псалмы Давида, а народ да повто­ряет голосно концы стихов» (Кн. II, гл. 57).

На молит­вен­ных собра­ниях и бого­слу­же­ниях первые хри­сти­ане пели кроме псал­мов Давида и вет­хо­за­вет­ные гимны—две песни Моисея «Поим Гос­по­деви» и «Вонми небо»; песнь про­ро­чицы Анны «Утвер­дися сердце мое о Гос­поде»; песни про­ро­ков Авва­кума, Исайи, Ионы. Пелись и ново­за­вет­ные ран­не­хри­сти­ан­ские пес­но­пе­ния — ангель­ское сла­во­сло­вие «Слава в вышних Богу», песнь Бого­ро­дицы «Вели­чит душа Моя Гос­пода», песнь Симеона Бого­при­имца «Ныне отпу­ща­еши». Уже в апо­столь­ские вре­мена были состав­лены и сохра­ни­лись доныне: вели­кое сла­во­сло­вие «Слава в вышних Богу», «Свете тихий», «Да молчит всякая плоть» (из Литур­гии ап. Иакова), «Слава Тебе, Гос­поди, слава Тебе» (пев­ше­еся, как и теперь перед и после Еван­ге­лия), вход­ный гимн «При­и­дите, покло­нимся» и др. И, нако­нец, суще­ство­вали пес­но­пе­ния-импро­ви­за­ции, кото­рые пелись на молит­вен­ных собра­ниях — агапах: «По умо­ве­нии рук и воз­жи­га­нии све­тиль­ни­ков, каждый вызы­ва­ется в сре­дину пес­но­сло­вить Гос­пода, кто как может — от Свя­того Писа­ния или от своего ума» (Тер­тул­лиан, Апо­ло­ге­тика 39,16–18). Воз­мож­ность таких импро­ви­за­ций была тогда даже зако­но­мерна при том подъ­еме духа и горяч­но­сти веры, кото­рая была у первых хри­стиан, непо­сред­ственно общав­шихся с само­вид­цами Гос­пода – апо­сто­лами Его.

Какой же поря­док пения был принят в Древ­ней Церкви? Об этом име­ются сле­ду­ю­щие све­де­ния:

1. Пение было обще­на­род­ное – пели все, собрав­ши­еся на молитву. Свя­ти­тель Иоанн Зла­то­уст гово­рит:
«Жены и мужи, старцы и юноши раз­личны полом и воз­рас­тем, но не раз­лич­ных по отно­ше­нию к пению, потому что Дух Святый, соеди­няя голоса каж­дого, из всех устро­яет одну мело­дию».

В Апо­столь­ских поста­нов­ле­ниях ука­зы­ва­ется еще более кон­кретно:
«При обще­ствен­ном бого­слу­же­нии, на воз­гла­ше­ние диа­кона народ… вос­кли­цает: Гос­поди, поми­луй!».

В древ­них литур­гиях (ап. Иакова) на воз­гласы свя­щен­но­слу­жи­теля народу ука­зано отве­чать «аминь», «и духови твоему». А побед­ную песнь «Свят, Свят, Свят» веру­ю­щие при­гла­ша­ются петь осо­бенно гро­мо­гласно.

2. Пение оди­ноч­ное — пел только один певец, а все прочие молча слу­шали. С этой целью была уста­нов­лена особая сте­пень «певцов» в клире. Такое пение было рас­про­стра­нено у еги­пет­ских пустын­ни­ков.

В IV веке Лаоди­кий­ским Собо­ром (365) было уста­нов­лено, чтобы вместо всего собра­ния пели только избран­ные, спо­соб­ные певцы (пра­вило 15‑е). Это объ­яс­ня­лось, веро­ятно, тем, что пение всего собра­ния зву­чало нестройно и небла­го­звучно. Ведь к этому вре­мени число свя­щен­ных песней зна­чи­тельно уве­ли­чи­лось, а люди, между тем, уже не так усердно посе­щали храм, как это было у первых хри­стиан. Многие плохо знали свя­щен­ные пес­но­пе­ния, тем самым мешая уме­ю­щим петь как сле­дует.

Еще один способ пения, широко рас­про­стра­нив­шийся к IV веку, ввел в цер­ков­ное упо­треб­ле­ние свя­щен­но­му­че­ник Игна­тий Бого­но­сец, епи­скоп Антио­хий­ский (+107), по образцу слы­шан­ного им пения анге­лов. Это пение анти­фон­ное, когда пели попе­ре­менно два хора. Этот способ и тогда и доныне упо­треб­ля­ется в высо­ко­тор­же­ствен­ных слу­чаях — на празд­нич­ном слу­же­нии в боль­ших собо­рах и мона­сты­рях.

После пре­кра­ще­ния гоне­ний хри­сти­ан­ское бого­слу­же­ние, совер­ша­е­мое теперь открыто, ста­но­вится более слож­ным, чинным и тор­же­ствен­ным. Есте­ственно, что и цер­ков­ное пение отра­жает эти изме­не­ния. То, что под­ле­жало ранее все­на­род­ному испол­не­нию, пере­хо­дит к спе­ци­ально обу­чен­ным певцам. Стали обра­зо­вы­ваться отдель­ные хоры или лики пра­вого и левого кли­ро­сов. Для пения потре­бо­ва­лись книги – коли­че­ство пес­но­пе­ний посто­янно уве­ли­чи­ва­лось, знать и петь все наизусть стало невоз­можно. Да и само пение укло­ни­лось от былой про­стоты, стало более искус­ным и изыс­кан­ным. Доста­точно уме­рен­ная вна­чале, эта изыс­кан­ность со вре­ме­нем полу­чила отте­нок мир­ской сво­боды и даже теат­раль­но­сти. В цер­ков­ное бого­слу­же­ние мало-помалу стали про­ни­кать и такие мело­дии, кото­рые можно было услы­шать в теат­рах и на зре­ли­щах. Про­ис­хо­дило обмир­ще­ние и порча стиля, утра­чи­ва­лась цело­муд­рен­ная чистота и стро­гость апо­столь­ских времен. Отцы Церкви сурово уко­ряли за это цер­ков­ных певцов. Св. Кли­мент Алек­сан­дрий­ский писал:

«К музыке должно при­бе­гать для укра­ше­ния и обра­зо­ва­ния нравов… Должна быть отверг­нута музыка, над­лам­ли­ва­ю­щая душу, чрез­мер­ная…, неудер­жи­мая и страст­ная… Мело­дии мы должны выби­рать про­ник­ну­тые бес­страст­но­стью и цело­муд­рием…»

Св. Исидор Пелу­сиот:
«Они (певцы) не чув­ствуют уми­ле­ния от боже­ствен­ных песней, но сла­дость пения упо­треб­ляют для воз­буж­де­ния стра­стей».

А св. Иоанн Зла­то­уст с цер­ков­ной кафедры обли­чает нескром­ного певца:
«Несчаст­ный бедняк! Тебе бы над­ле­жало с тре­пе­том и бла­го­го­ве­нием повто­рять ангель­ское пение… Но твой ум омра­чен теат­раль­ными сце­нами, и, что бывает там, ты при­но­сишь в Цер­ковь».

С тече­нием вре­мени суж­де­ния отцов Церкви о бого­слу­жеб­ном пении полу­чили кано­ни­че­ское закреп­ле­ние на вечные вре­мена, 75‑е пра­вило VI Все­лен­ского Собора (680–681) гласит:
«Желаем, чтобы при­хо­дя­щие в цер­ковь для пения, не упо­треб­ляли бес­чин­ных воплей, не вынуж­дали из себя неесте­ствен­ного крика и не вво­дили ничего несо­об­раз­ного и несвой­ствен­ного Церкви…».

К этому же вре­мени окон­ча­тельно опре­де­ли­лось и отно­ше­ние к музы­каль­ным инстру­мен­там, кое-где участ­во­вав­шим в бого­слу­же­ниях. В книге мч. Иустина († 166) «Певец» гово­рится, что «…петь Богу на без­душ­ных инстру­мен­тах… не допу­щено». С этих пор в Восточ­ных пра­во­слав­ных Церк­вах, а равно и в Запад­ных до VIII века, бого­слу­жеб­ное пение было строго вокаль­ным везде и всюду.

Людей к пению, — гласит цер­ков­ная песнь,— воз­глав­ляет бла­го­дать. Согласно с этим и спо­соб­ность к пению при­зна­ется особым даром Божиим. Соста­ви­те­лями цер­ков­ных пес­но­пе­ний были люди, про­си­яв­шие муд­ро­стью, бла­го­че­стием и свя­то­стью жизни:

Свя­щен­но­му­че­ник Игна­тий Бого­но­сец, еп. Антио­хий­ский, уже упо­ми­нав­шийся нами устро­и­тель анти­фон­ного пения.

Свя­ти­тель Кли­мент Алек­сан­дрий­ский – соста­ви­тель мно­же­ства гимнов и песней своего вре­мени, опре­де­лив­ших цер­ков­ный харак­тер пения.

Муче­ник Иустин Фило­соф – автор книги «Певец», где собраны хри­сти­ан­ские гимны и дан поря­док их испол­не­ния.

Свя­ти­тель Афа­на­сий Вели­кий, архиеп. Алек­сан­дрий­ский – уста­но­вил рас­пев­ное чтение при бого­слу­же­нии. Пение в Алек­сан­дрий­ской Церкви при нем про­из­во­дило на совре­мен­ни­ков потря­са­ю­щее впе­чат­ле­ние своею чин­но­стью, строй­но­стью, и вместе с тем душев­но­стью и про­сто­той. Бла­жен­ный Авгу­стин, слушая это пение, плакал: «Тро­га­тель­ные звуки пора­жали мой слух, а истина, заклю­чав­ша­яся в них, про­ни­кала в мое сердце и воз­буж­дала бла­го­во­ние».

Читайте также  Фольклорные жанры в классической музыке

Прп. Ефрем Сирин – соста­ви­тель многих пес­но­пе­ний и напе­вов, учре­ди­тель гре­че­ской крю­ко­вой нота­ции.

Свя­ти­тель Иоанн Зла­то­уст, архиеп. Кон­стан­ти­но­поль­ский – много потру­дился словом и делом для бла­го­устрой­ства цер­ков­ного пения. Он впер­вые орга­ни­зо­вал насто­я­щий пев­че­ский хор под управ­ле­нием при­двор­ного музы­канта, при­ни­мав­ший уча­стие в литур­гиях и все­нощ­ных.

Прп. Роман Слад­ко­пе­вец, диакон – творец конда­ков, кото­рых он напи­сал до тысячи (среди них – «Дева днесь», «В молит­вах неусы­па­ю­щую», «Душе моя» Прп. Иоанн Дамас­кин – роль кото­рого в исто­рии цер­ков­ного пения заслу­жи­вает отдель­ного рас­сказа. Он соста­ви­тель многих цер­ков­ных пес­но­пе­ний и уста­но­ви­тель в нашей Церкви Осмогласия—основного закона еже­днев­ного бого­слу­жеб­ного пения.

В Запад­ных Церк­вах много забо­ти­лись об устрой­стве пения:

Свя­ти­тель Амвро­сий Медио­лан­ский – памят­ни­ком его трудов оста­лась книга «Анти­фо­на­рий», в кото­рой поло­жены были на ноты состав­лен­ные им гимны (среди них «Тебе Бога хвалим»).

Свя­ти­тель Гри­го­рий Двое­слов – устроил в Риме пев­че­скую школу, про­су­ще­ство­вав­шую около 300 лет, в кото­рой бла­го­го­вейно сохра­ня­лись под­лин­ник его Цер­ков­ного Устава и бич для нака­за­ния певчих.

Суще­ствует немало при­ме­ров того, что цер­ков­ное пение есть дело бого­угод­ное и что люди, над­ле­жаще его упо­треб­ля­ю­щие, поль­зу­ются особым покро­ви­тель­ством Божиим, пре­иму­ще­ственно через Матерь Божию. Так, прп. Роман Слад­ко­пе­вец полу­чил дар пес­но­пе­ния через свиток, данный ему Бого­ма­те­рью. Она же исце­лила отсе­чен­ную руку Иоанна Дамас­кина. Подоб­ного же явле­ния и исце­ле­ния удо­сто­ился афон­ский певец XIV в. Иоанн Куку­зель. По пре­да­нию Матерь Божия яви­лась прп. Косме Маюм­скому, соста­ви­телю «Чест­ней­шей» и «… с весе­лием рекла: “При­ятны Мне те, кото­рые поют духов­ные песни, но нико­гда Я столь близка не бывала к ним, как когда поют они сию новую песнь твою”».

По про­ше­ствии два­дцати веков хри­сти­ан­ской исто­рии цер­ков­ное пение, сливая воедино музыку и слова молитвы, воз­дей­ствует на людей все с той же бла­го­дат­ной силой – воз­вы­шает душу над земным, при­ми­ряет нас с самими собой и с ближ­ним, умень­шает наши немощи, облег­чает наши скорби, при­водя нас в состо­я­ние, так зна­ко­мое каж­дому моля­ще­муся в пра­во­слав­ном храме, когда, по слову поэта:

С души как бремя ска­тится. Сомне­нье далеко. И верится, и пла­чется. И так легко, легко!

Исторический экскурс: Православные основы богослужебного пения

Владо Коленич. Не потерять свободу

25.06.2021. Семейный мюзикл «Маленький принц». Культурный центр «Меридиан»

Miraya Shark: Творческая пауза необходима каждому артисту

Музыка является неотъемлемой частью богослужения в православной церкви. Ни один христианин не может себе представить службу без «ангелоподобного пения». Но богослужебно-певческая система складывалась веками. Где зародились каноны церковного пения? Как они развивались?

Истоки возникновения церковного пения на Руси

Принятие христианства в 988 году определило судьбу не только музыки на Руси, но и судьбу всего народа.

Христианство пришло на Русь с Византии (Византия – восточная часть Римской империи; богослужебный язык – греческий), где к концу X века окончательно сложилось богослужебное пение.

В византийской культуре зародилось учение об ангелоподобной музыке, согласно которому земные гимны – это отзвуки небесной музыки ангелов, а удел песнетворцев – угадывать божественные мелодии, подражать небесным образцам.

Основные музыкально-поэтические формы византийского пения (сложились в V – IX веках):

  1. Стихира – краткие молитвенные песнопения, которые пелись после каждого стиха при чтении псалма;
  2. Кондак (контакион) – многострофное произведение нравоучительного характера, которое строилось по единому образцу.
  3. Ирмос — первая строфа в каждой из девяти песен канона, в которой прославляются священные события или лица.
  4. Тропарь – хвалебное песнопение в честь праздника, исполнявшееся в ходе богослужения.

Все музыкальные песнопения были объединены в специальные сборники и в соответствии с жанром.

Изначально весь круг канонических песнопений и теоретические основы храмовой музыки были заимствованы без изменений. Но со временем произошла адаптация византийской гимнографии на русскую почву.

Первоначально пелись, в основном, только ветхозаветные псалмы на еврейские, ветхозаветные напевы, но постепенно стали вливаться сирийские и греческие напевы. Но, в отличие от строгого метрического греческого пения, христианское приобрело мелодический характер с подчинением мелодии смыслу и тексту слов.

При соблюдении принципа совпадения слова и звука неизбежно изменялись и сами византийские песнопения, так как переводной текст (с греческого на церковнославянский) требовал поправок в мелодическом движении.

Таким образом, постепенно византийский распев перерабатывался в духе русских национальных особенностей, в результате чего появилось русское церковное пение – так называемый знаменный распев (знаменное пение). Для его записи употреблялись не ноты, а специальные знаки – «знамёна», или иначе «крюки».

Каждый знак писали над текстом, он обозначал звук или несколько звуков и их направление вверх или вниз.

Нотные знаки имели свои словесные характеристики. Часть из них сохранила греческое название (параклит, кулизма), но большинство получило русские обозначения (палка, стрела простая, стрела громная, голубчик, борзый, и др.).

Такие нотные знаки играли вспомогательную роль. Они лишь напоминали певцам мелодии, воспринятые на слух.

Основные качества древнерусского церковного пения:

  1. Одноголосие.
  2. Исполнение только мужчинами: одним хором или двумя хорами (антифонное пение).
  3. Без сопровождения инструментов.
  4. Пение в примарной (удобной) зоне.
  5. Спокойный, сдержанный тон, мерный ритм.
  6. Отсутствие сложных гармоний.

Знаменный распев строился на основе определенных попевок (т.е. характерных мелодических оборотов), из которых складывался законченный напев. Весь запас употребительных попевок распределялся по восьми гласам, составляющим систему осмогласия. Эта система была также заимствована из Византии. По каноническим правилам песнопения были строго привязаны к службам, которые в свою очередь подчинялись установленному кругу годовых церковных праздников.

От переходящей даты Пасхи начинался отсчет недель, регламентирующих чередование песнопений. Основой отсчета было число восемь.

Восемь недель певческого года составляли столп. Каждой неделе столпа были предписаны свои песнопения, относящиеся к порядковому гласу. Глас – это совокупность мелодических формул-попевок, которые составляли единый распев. По истечении восьми недель (т.е. одного столпа) начинался новый цикл – следующий столп. Таким образом, восьми неделям соответствовали восемь гласов и восемь основных вариантов песнопений.

Знаменный распев – это один из самых оригинальных вкладов русского народа в мировое искусство. Но, к сожалению, по преемству от греков и в русское церковное пение начали включаться дополнительные слоги и слова. Например, «хубово», «ненена», «хавуа», твердый знак стал произноситься как открытое «о», а мягкий знак как «е». Получилось вместо «воньми» — «вонеми», а вместо «согрешихом» — «согрешихомо». Это окончание «хомо» стало так заметно, что само пение получило название «хомового», «или «хомонии». Для устранения хомонии царь Алексей Михайлович (Тишайший, второй русский царь из династии Романовых) созвал в Москву учителей и знатоков пения. Вопросом об улучшении церковного пения занимался и Русский Церковный Собор в 1666-1667 годах.

Расцвет древнерусского церковного пения

Современные исследователи выделяют в эволюции древнерусского церковного искусства три периода:

  1. Начальный (XI – с.XV) – освоение и интерпретация византийской школы.
  2. Расцвет (с.XV – н.XVII) – рождение в древнерусской музыке национального начала.
  3. Завершающий (XVII) – одноголосие сменяется многоголосием.

В XVI веке утверждается понятие «распевание» богослужебных текстов – сочинение для них новых мелодий на основе принятых попевок и типов мелодического движения. Появляются распевщики – своего рода, композиторы, слагатели духовных песнопений. Некоторые мастера распевали одни и те же песнопения во множестве вариантов. Распевщики были ограничены не только общими стилистическими нормами знаменного пения, но и сложившимися ранее запасом мелодических формул, из которых складывались песнопения согласно установленным правилам.

Наиболее знаменитые распевщики эпохи расцвета древнерусского храмового пения: Савва и Василий Роговы, Стефан Голыш, Маркел Безбородый, Иван Нос, Иван Лукошко, Федор Христианин.

Таким образом, к XVI веку в богослужебном искусстве сложилось несколько распевов :

  1. Малый знаменный – обычный, речитативный, без фит (украшений).
  2. Большой знаменный – более сложные песнопения с широкой распевностью слога.
  3. Столповый – сложный, с внутрислоговыми распевами, мелизмами, фитами, разнообразие мелодии и ритма.
  4. Демественный – торжественный, в основе – не гласовые интонации, а оригинальные.
  5. Путевой – более торжественный, отличающийся синкопами, ритмическими оттяжками и, в то же время, мерностью ритма.

В летописях того времени упоминается троестрочное пение. Оно, безусловно, явилось новым событием в истории богослужебного пения. Свое название оно получило от системы записи, так как голоса фиксировались по строкам разными цветами и сводились в разноцветную партитуру. Главным голосом был «путь», который располагался в середине и пел каноническую мелодию, а его обрамляли два других голоса – «верх» и «низ».

Церковное пение стало более профессиональное, была выработана методика обучения певческому искусству, в основе которого – работа над дыханием и работа над медиумом (средний регистр). Затем прибавляли нижний регистр, а потом занимались укреплением верхнего — и все соединяли.

Со временем появились методические пособия, отражающие годовой круг церковных песнопений – Азбуки. Азбука состояла из фитников – упражнений для решения вокальных задач. Фитники, в свою очередь, состояли из фит (украшений). В азбуках был дан перечень знаков и их начертание, а также пояснения к ним. Например: «Крюк большой возгласить мало выше строки. Мрачный – мало просто выше возгласить. Стрелу светлую – подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую – из низу подернути кверху. Голубчик малой – гаркнуть из гортани. Запятую из низка взять».

В XVII певческое искусство обозначило две тенденции :

  1. Перестройка знаменного пения и его модернизация – появление киноварных помет (дополнительные уточняющие знаки).
  2. Рождение храмового партесного многоголосия – четырехголосие гармонического склада, пение по партиям. Партесные песнопения записывались при помощи киевского письма (квадратные ноты). Фактура: Тенор – основной голос, бас – гармонический фундамент, альт – удваивал тенор в терцию, сопрано – украшение напева.

Официальное признание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 году.

С этого времени не утихают споры о необходимости использования этого пения в храмах, где музыка должна взывать не к психическому миру слушателя и воздействовать услаждающе не слух, а способствовать внутренней настроенности на молитву.

Первая попытка заняться оздоровлением церковного пения через очищение его от западного (прежде всего, итальянского) воздействия принадлежала Д.С. Бортнянскому, занимавшему должность Директора Придворной Капеллы. Самым ярким представителем подлинного возвращения к древним церковным напевам стал протоиерей Турчанинов[1]. Над восстановлением древне церковных напевов также трудился духовный композитор А.Д. Кастальский и преосвященный Арсений (Стадницкий)[2], архиепископ Новгородский.

Основное свойство, которым должно отличаться настоящее церковное пение – это полная безстрастность. И именно тогда оно будет абсолютно соответствовать духу и смыслу богослужения.

Любовь Черенкова

Использованная литература:

1) Архиепископ Аверкий (Таушев). Лекции о литургике [Текст].

2) История русской музыки. В 10 т. Т. 1. Древняя Русь. XI – XVII вв. / Авт. тома Ю.В. Келдыш [Текст]. – М., 1983.

3) Мень, А. Православное богослужение. Таинство, Слово и Образ [Текст]. – М., 1991.

4) Рапацкая, Л.А. История Русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века» [Текст]: Учеб. для студ. высш. учеб. Заведений [Текст]. – М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС, 2013. – 384 с.: ноты.

[1] Пётр Иванович Турчанинов (1 (12) декабря 1779 — 4 (16) марта 1856) — протоиерей, русский духовный композитор, гармонизатор древнерусских церковных напевов.

[2] Митрополи́т Арсе́ний (в миру Авксентий Георгиевич Стадни́цкий; 22 января [3 февраля] 1862, село Комарово, Бессарабская губерния — 10 февраля 1936, Ташкент) — епископ Русской Православной Церкви, митрополит Ташкентский и Туркестанский (1933—1936), ранее в течение долгого времени был правящим епископом Новгородской епархии. С 14 января 1906 года присутствующий в Святейшем Синоде (до 15 апреля 1917 года). В 1907 году избран членом Государственного Совета Российской империи от монашествующего духовенства.

Воспоминания. О церковном пении

Музыка, как в свое время говорили — это родная сестра религии. Русская культура с древних времен отличалась некоей особой солидностью, основательностью. Русским людям импонировала сила. Не случайно России любимым героем был Илья Муромец, который кого угодно — Соловья-разбойника или Змея Горыныча — мог привести к послушанию. Эта особенность отразилась и в церковной архитектуре, и в музыке. Очень интересна наша национальная черта: до революции в Успенском соборе Кремля разрешалось служить только духовенству, обладающему басом. В хоре были и басы, причем ужасные, глубокие, profondo, и тенора, и дисканты (хор был только мужской, дискантом пели мальчики) — но дьякон или священник мог быть только с басом. Почему? Потому что с Господом Богом нужно говорить солидно. Существовала даже такое шутливое определение, что такое семинарист: «Семинарист — это существо, поющее басом». На Западе — напротив, преобладающий голос в церковном пении — тенор.

Читайте также  Интересные формы академических концертов: как экзамен сделать праздником?

Целую школу последователей оставил архидьякон Розов. Патриарх рассказывал, как он зашел однажды к Розову — я не знаю, были ли они в дружеских отношениях, но, значит, зайти к нему запросто Патриарх мог. Так вот, он зашел — а тот читает Евангелие к службе следующего дня. Патриарх удивился: «Неужели вы с листа прочитать не можете?» — «Могу, конечно, — ответил Розов, — но это получится, как все читают», — и продемонстрировал, как. А потом сказал: «А вот как надо!» — и прочитал по-своему.

Записи, конечно, практически не могут передать всех особенностей его служения. Несовершенная техника скрадывала нюансы, а кроме того, не позволяла записать большой хор. Но можно представить, какое впечатление он производил в Успенском соборе или Храме Христа Спасителя: огромная фигура, копна роскошных, пышных волос и — наполняющий огромное помещение мощнейший голос…

Был спор, следует ли петь тихо или громко. Николай Васильевич Матвеев, регент церкви Всех скорбящих радости, говорил, что надо петь громко, как душа поет, «белым звуком», без обертонов. Но такое пение может быть доведено до абсурда. Пример тому — хор Пятницкого. [1]

Интерес к древнерусской музыке пробудился еще в конце XIX века. Первым был протоиерей Металлов, написавший работу по исследованию знаков нотации. Ведь пятилинейный нотный стан — это явление очень молодое, до этого по тексту писали отдельные значки, которые имели очень интересные эмоциональные названия и показывали, как пропеть слог — торжественно или скромно, медленно или быстро, с акцентом или скользящим глиссандо. Наименование знаков говорит не столько о высоте звука, сколько о его характере: голубчик борзый, голубчик с заковыкой, стрела громозрачная, стрела громосветлая. Древняя нотация указывала направление голосоведения, а формой его был речитатив с протяжным произнесением гласных звуков. В нем передавалось внутреннее состояние переживаний человека: от высокого вдохновения и духовного веселья, до скорбных мотивов покаяния, но никогда не отчаяния. Плач о грехах выступает как одна из высоких степеней внутреннего духовного совершенства: это всегда печаль светлая, печаль, исполненная надежды. Древние напевы, как и текст, подготавливают человека к выходу в иную область бытия. Культура пения в России была высокой, потому что хоры, прежде всего, передавали текст — современные хоры его очень «мнут».

Церковная музыка пришла к нам из древней Финикии. Особый гармонический строй — диатонический лад был украшен в Византии мелодикой европейской и пришел к нам. Отличительная особенность древнерусского пения — спокойствие, самоуглубленность и преобладание акцентов на тексте. С конца XVII в. и особенно в XVIII в. к нам вторглось западное, возрожденческое, ренессансное пение. Наши замечательные композиторы и музыканты — такие как Бортнянский, Кастальский, Рахманинов усвоили его и сумели придать ему национальные черты. Сейчас в наших храмах преобладает полифония. Мы уже отвыкли от древнерусских напевов, хотя сейчас интерес к ним растет, и это радует: они создают внутреннюю гармонию души, — там, где музыка построена на авторских эмоциональных всплесках, на молитвенный лад настроиться очень трудно. Мы все находимся под постоянным воздействием внешней среды и нашего внутреннего дисгармонического состояния, которое рождается из несоответствия возможности и желания. Значение церковной музыки определяется тем, насколько она соответствует чувству сосредоточенности, ответственности, внутреннего собирания человека.

О чудесах
Когда меня спрашивают о том, бывают ли чудеса, я говорю, что вся наша жизнь — чудо, и главное чудо — то, что мы этого не понимаем. Увидеть в своей жизни знаки Божьего благоволения может каждый — конечно, в том числе и я.

Было время, когда я совмещал две должности: проректора Академии и семинарии и главного редактора Издательского отдела. Мой рабочий день начинался в семь часов утра в Лавре. Я делал все, что полагалось по моей проректорской должности и ехал в Москву. В пять заканчивал работу там и снова ехал в Лавру — так что ритм жизни был очень напряженный. Однажды по дороге в Лавру мы чуть было не погибли и только явное чудо спасло нам жизнь. Это было около поселка Лоза под Загорском. Когда мы обходили грузовик, на встречной полосе оказался скоростной автобус из Ярославля. Картина была страшная: метель, гололед, в нескольких метрах впереди уже ничего не видно, и в сплошном потоке снега на нас летит это чудовище. Шофер Валерий только свистнул сквозь зубы и круто взял направо. Мы на полном ходу полетели было в кювет — и вдруг почувствовали, что под колесами что-то застучало. Оказалось, въехали по мостику в калитку дома. Потом, весной, когда сошел снег, я увидел, что вдоль дороги тянулся двухметровый кювет, который пересекала узкая дорожка, шириной метра в два с половиной. И надо же было, чтобы мы попали именно на нее, сворачивая на полной скорости под углом 90 градусов!

Могу вспомнить другой случай. Зима 1942 г. Эвакуированная семья живет в маленьком продуваемом домике, последнее полено спалили, и чем топить завтра — неизвестно, в домишке холод, — это было буквально через дорогу, не больше 50 метров от того дома, где жил в эвакуации я. И вот, мать, закутав детей во все тряпочки, какие у них были, не спит, молится святителю Николаю Чудотворцу и думает: «Что делать? Что делать? Как завтра ребят поднять? как их проводить в школу и чем накормить?» И вдруг — резкий удар в стену дома. Ну, кто это мог быть? Видимо, разбойник. Она перекрестилась, легла спать, в конце концов, уснула, а утром — не может открыть дверь. С большим напряжением все-таки отодвинула ее и видит: лежит здоровенное бревно, которого ей до лета хватит. Мы, мальчишки-тимуровцы, тогда брали под защиту эвакуированных, помогали, если нужна была физическая помощь — в частности, пилили это самое бревно. Откуда было ему взяться? Дорога проходит метрах в десяти от дома, никаких санных следов на снегу нет — тоже эпизод без комментариев.

Сергей Павлович Королев был верующим человеком. Я могу это подтвердить, потому что близкие мне люди работали с ним. И мне много рассказывали о тех внутренних переживаниях, которые он имел, находясь в лагере. Он вспоминал, например, как возвращался из заключения, и, бредя по дороге, испытывал единственное желание: съесть кусок хлеба. Вдруг на дороге он увидел целую коврижку. Никаких комментариев к этому дать не могу.

Верующими были многие великие русские ученые. Например, Игорь Иванович Сикорский — известный изобретатель вертолета. На своей первой модели он еще в студенческие годы поднялся в воздух и упал, — к счастью, не разбился насмерть. После революции он вынужден был эмигрировать в Америку. Это был человек глубоко религиозный. Когда его хоронили, случилось так, что два пролетавших в этот момент самолета начертили в небе огромный крест — прямо над местом погребения.

Недавно в консерватории был пожар. Передали по телевидению, что может погибнуть бесценный орган. Я знаю, что люди церковные встали на молитву. И наутро сообщают: орган цел, и библиотека не пострадала. Разве это не чудо?

Сейчас мы переживаем период обильного мироточения — от крестов, икон, не только писанных на доске, но даже и фотографий. Вдруг маленький листочек фотобумаги начинает покрываться как бы росой, а потом она стекает струйками. Все это какие-то особые знаки, которые заставляют нас задуматься о том, кто мы сами и какова наша роль в этом мире. Обычно они предшествуют каким-то событиям, побуждают усилить молитву.

В храме Иоанна Воина в центральной части есть храмовая икона, перед которой все молятся — перед самым иконостасом. А повторение этого изображения — тоже старого письма, но гораздо моложе, и его, как менее ценное, выставили на паперть. И вдруг — лет десять тому назад, по этой иконе за стеклом побежала струйка. На моей памяти — впервые. Первая мысль, конечно — конденсация, перепад температуры. Но настоятель отнесся к этому внимательно. Нет, это не вода, — но и не масло, какая-то особая консистенция. Через какое-то время снова появилась струйка и некоторое время икона мироточила, потом эти истечения прекратились.

На Западе есть несколько таких русских мироточивых икон, их перевозят из страны в страну. Я их самих не видел, но мне давали ватку, пропитанную этой жидкостью. На нее можно нажать — и с нее капает жидкость. Потом — особенно если в доме неблагочестивая жизнь — ватка высыхает, а в какой-то момент — опять наполняется жидкостью. Мне рассказывал один священник, как они на приходе ждали мироточивую икону. Он согнал массу людей: вот, приедет, будет чудо, будем молиться. И никакого чуда не было — икона была сухая. И он понял, что «пересолил» пропагандой. А на обратном пути, когда икону снова завезли к нему, было тихо, народу было уже совсем мало — и икона мироточила так, что жидкость стекала по аналою, даже пелена промокла.

Все эти феноменальные явления имеют один смысл: пробудить нравственное состояние человека.

«История русского церковного пения».
методическая разработка по музыке по теме

«Основы православной культуры»

«Есть сила благодатная в созвучье слов живых…»

«Интегрированный урок ОПК и предметов гуманитарно-эстетического цикла (МУЗЫКА 5 класс).

ТЕМА: «История русского церковного пения».

Скачать:

Вложение Размер
интегрированный урок 50.5 КБ
презентация 1.9 МБ

Предварительный просмотр:

муниципальное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа №2 им. А.С.Пушкина города

Белореченска муниципального образования Белореченский район

«Основы православной культуры»

«Есть сила благодатная

в созвучье слов живых…»

« Интегрированный урок ОПК и предметов гуманитарно-эстетического цикла (МУЗЫКА 5 класс).

ТЕМА: «История русского церковного пения».

Краснянская Лилия Валерьевна

-Правильно, она светлая, нежная, печальная, благородная, тихая, величавая, мирная, радостная. (слайд 3)

— История русского церковного пения начинается со времени распространения христианства на Руси еще задолго до крещения русских при святом Владимире. В 988 году Русь приняла христианство, и святой князь Владимир после своего крещения привез в свою столицу Киев вместе с духовенством певцов, по происхождению славян. В то же время из Греции был привезен полный церковный хор, в котором были певцы – греки. Таким образом, первые страницы истории русского церковного пения указывают на зависимость его как от пения славянской церкви, так и от пения греческой церкви. Это составляет отличительный признак истории русского церковного пения. Самым первоначальным и древнейшим распевом Русской Православной Церкви является «знаменный» распев (слайд 4), который получил свое название от слова «знамя», то есть нотный знак. Эти распевы отличаются глубокой эмоциональностью, рисуют определенные образы и картины.

— О значении церковного пения хорошо говорят святые отцы церкви: «Бог соединил с пророчеством мелодию для того, чтобы все, увлекаясь плавным течением стихов, с совершенным усердием возглашали священные песни. Ничто не возбуждает, не окрыляет так духа, как песнь священная. Господь установил пение псалмов, чтобы из этого мы получали и удовольствие, и пользу».

Святой Иоанн Златоуст

«Для того с учением сопряжена сладость песенного сочинения, дабы через приятность слуха неприметным образом из всех словес получать полезное».

Святой Василий Великий

Церковное пение «…является торжеством для радующихся, утешением для унывающих…возвышает божественный закон, сердца, а не одних уст. Каждый звук голоса должен быть звуком сердца, выражением мысли».

Святой Иоанн Златоуст

«Господь желал, чтобы мелодия была символом духовной гармонии души» — так говорил о назидательном значении церковного пения Святой Афанасий Великий.

— Сели как слушатели.

Прослушивание музыки П.Чеснокова «Разбойника благоразумного». (слайд 5)

— Какая это музыка по характеру? (Ответы детей)

— Плавная, величавая, мудрая, равнодушная к делам житейским. Спокойная и целомудренная, чистая, скромная, выдержанная, душевная.

-Хочется ли вам двигаться под такую музыку или что-то другое приходит на ум?

— Что вы себе представляете, слушая такую музыку? (Ответы детей)

— Двигаться быстро не хочется. Хочется посидеть и подумать о жизни. Музыка успокаивает, снимает стресс и печаль, хочется приобщиться к Богу. Появляется желание помочь ближнему, забыть обиды, трудности. Человек освобождается от «грехов». Хочется совершать добрые поступки.

— Русская духовная музыка неотделима от исполнительской культуры. Многочисленные хоры, в каждом храме свой, исполняют за богослужением лучшие произведения русских церковных композиторов таких, как Дегтярев, Бортнянский, Архангельский, Чесноков и другие. Их произведения вошли в золотой фонд «русской культуры».

— В начале 20-го века хоровое церковное пение в России достигло большого расцвета. Почти во всех православных русских храмах, даже в больших селах, были большие хоры. Наиболее выдающиеся хоры того времени:

-Придворная певческая капелла

-Московский Синодальный хор

-хор А.Архангельского (в Петербурге)

-хор Юхова (в Москве)

— Певчие хора выбирались с особой тщательностью по всей России и имели прекрасные голоса. А.Архангельский был первым, кто ввел в состав хора женские голоса вместо голосов мальчиков. До этого все церковные хоры состояли из мальчиков и мужчин.

— Давайте еще послушаем одно сочинение, в исполнении мужского хора.

Слушание музыки. П.Чесноков «Да исправится молитва моя». (слайд 6)

— Да, ребята, итог прослушивания или исполнения духовной музыки – очищение души, пробуждение в себе лучших качеств, желание помочь ближнему, отрешение от земной (мирской) суеты. Такая музыка лечит душу.

— Давайте разберем средства музыкальной выразительности церковного пения. (слайд 7)

Плавная, распевная, выражает различные образы и состояния.

Храмовое пение

В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы высказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого исполнения псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали церковные мелодии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действительно, наряду со становлением различных богослужебных чинопоследований складываются и развиваются различные стили распевания текстов, и церковная музыка становится одной из главных составляющих христианского богослужебного обряда. На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, придерживающихся византийской богослужебной традиции, формировались своеобразные направления в области церковной музыки. Это происходило и под влиянием преобразований в культуре в целом, и из-за изменений эстетических представлений о церковном пении. Но при всем разнообразии взглядов и подходов музыка, «озвучивание» гимнографических текстов, является неизменной частью единого целого — церковного богослужения.

Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе античного наследия. Так, есть основания полагать, что разнообразные звукоряды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отражается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древнегреческой музыке, сохранились. По крайней мере, об этом можно судить на основе современной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».

Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, вероятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в церковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:

«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастием и целомудрием; мелодии же, душу разнеживающие и расслабляющие, не могут гармонировать с мужественным нашим и великодушным образом мыслей и расположением. Разнеживающие звуки музыки хроматической посему мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам, имеющим обязанность украшать себя всем цветным».

Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие характерные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были решительно отвергнуты.

Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими центрами — Иерусалимом и Константинополем. Именно там складывались новые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мелодий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный). Наконец, к VII веку была оформлена система византийского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в устной форме и на письме не отражались. Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на основе византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музыки Византийской империи.

Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, по-славянски «знамен», которыми записывалась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе византийской церковной культуры, несмотря на возможный и отчасти подтвержденный контакт с традицией западного григорианского одноголосного пения на самом раннем этапе. Первоначально службы в Русской церкви совершались на греческом языке и греческими певчими. В Повести временных лет говорится о прибытии в Киев после официального принятия христианства «епископа корсуньского с попы царицины», то есть духовенства и клира греческого происхождения.

Вплоть до XI века, по всей вероятности, древнерусское церковное пение развивалось в устной форме. Во всяком случае, первая рукопись, в которой записаны песнопения на славянском языке со знаками нотации, указывающими на определенные мелодии, датируется только рубежом XI–XII веков. Восприняв и усвоив основные черты византийской церковно-певческой традиции (система осмогласия, форма нотации, разнообразные стили распевания и текстов и особые жанры), древнерусское церковное пение с течением времени преобразилось по содержанию, поскольку развивалось в другой культурной среде. По этой причине классический знаменный распев, который сложился к XV веку (и песнопения которого, в отличие от более древних образцов, могут быть расшифрованы), имеет существенные отличия от своих византийских прототипов. Например, появились своеобразные, присущие русской музыкальной традиции, интонации; некоторые знаки нотации были переосмыслены, или их значение поменялось.

Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской традиции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева). Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк других стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песнопений.

До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались анонимными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое толкование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть священника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варлаамово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последовательности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелодических оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о постепенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.

Со временем музыка становится более сложной, наполняется украшениями и в конце XV века оформляется в новые стили распевов — большой (пространно исполняемый), демественный (домашнее пение, исполняемое вне храма), путевой. Происходит это, возможно, не без влияния начавшегося с XIV века в Византии расцвета калофонического (от гр. kalos — «прекрасный» и phone — «голос, звук») искусства, требующего уже очень высокого уровня подготовки исполнителей.

Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной продолжительностью композиции и большим количеством музыкальных украшений.

Уже с XVI века и на протяжении по крайней мере первой половины XVII века в богослужении Русской церкви распространяется своеобразный многоголосный певческий стиль, называемый строчным или троестрошным: он состоял и записывался в виде трех мелодических строк, которые пелись одновременно. (Напомним: до этого господствовало одноголосье.) Для троестрочия характерно особое соотношение голосов, которые не образуют стройных аккордов, а, словно переплетаясь, образуют оригинальную диссонантную (от лат. dissonantia — «неблагозвучие, нестройное звучание») гармонию. Ее можно сравнить со звоном русских колоколов — похожие терпкие, необычные созвучия.

Этот стиль сложился в период «русского барокко» под влиянием западной музыкальной традиции, пришедшей к нам через южнорусскую традицию, преимущественно через Киев. К концу XVII века самобытный русский многоголосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. Интересно, что апологеты нового стиля оценивали предшествовавшие ему троестрочное многоголосие негативно, говоря о несогласованности голосов, «неграмотными мужиками составленное».

Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. Причем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образцу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII века.

Постепенно происходила переориентация эстетических вкусов в исполнительстве. Так, Павел Алеппский, сопровождавший патриарха Антиохийского в путешествии через Украину в Москву, отмечал в своем пространном описании всего увиденного и услышанного, что украинцы, в церковно-певческой культуре которых уже был развит новый многоголосный стиль, «пели сладостным и протяжным напевом», в то время как у русских певчих «голос грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю». Наиболее известным композитором этого периода стал певчий дьяк Василий Титов, для сочинений которого характерна особая многоголосная грандиозность и величественность.

Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках

Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расцветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.

В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, например, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святейшего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).

В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) традиционных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, созданные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ивановичем Бахметевым).

Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален последний директор Синодального училища, готовившего певчих Синодального хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предшественников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изменяя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармонизации.

Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсервировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензурирования всех духовно-музыкальных сочинений.

Ситуация изменилась только после судебного процесса Капеллы с издателем Петром Ивановичем Юргенсоном, который осмелился опубликовать свободную от установленных правил общепринятого гармонического языка «Литургию» Петра Ильича Чайковского без позволения директора Придворной певческой капеллы (Юргенсон выиграл дело, и монополия Капеллы закончилась).

Певческие стили в современной Русской церкви

Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церковной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как правило, гармонизации песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знаменного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением авторских композиций.

В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распространяются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутствуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослужении старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песнопений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоянию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем исполняемый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).

См. также материалы: «История пения» и «Радио „Византия“» из курса «Византия для начинающих».

Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской православной церкви. М., 1998.
Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. М., 1994.
Лозовая И. Е. Церковно-певческое искусство: XI–XVI века. Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI–XVII века. М., 1996.
Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI–XVII веков. Свердловск, 1991.
Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII — середины XVIII века: источниковедение, история, теория. М., 2015.
Карцовник В. Владимир Великий, Брунон Кверфуртский и григорианское пение в Киевской Руси. Старинная музыка. М., 2003.
Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1–9. М., 1998–2015.
Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: