Гармония: период для игры - OXFORDST.RU

Гармония: период для игры

Правила игры

Классический курс гармонии основан на строго четырехголосной фактуре, и это имеет глубокое обоснование. Дело в том, что вся музыка в целом — и фактура, и форма, и законы построения мелодии, и все мыслимые средства эмоциональной окраски — происходит от законов человеческой речи, ее интонаций. Все в музыке — от человеческого голоса. А человеческие голоса делятся — почти не условно — на четыре регистра по высоте. Это сопрано, альт (или «меццо» в вокальной терминологии), тенор и бас. Все бесчисленные разновидности человеческих тембров — лишь частные случаи этих четырех групп. Попросту есть мужские и женские тембры, и есть высокие и низкие среди тех и других — вот четыре группы. И, как это ни покажется странно, четыре голоса — разных голоса — это именно то оптимальное количество, необходимое для озвучивания всех существующих в гармонии созвучий. Совпадение? Бог знает. Так или иначе, примем, как данность: Четыре голоса — это основа.

Любая фактура, как бы сложно и громоздко Вы ее ни создали, по сути будет четырехголосием, все остальные голоса неизбежно будут дублировать роли основных четырех. Интересная справка: в четырехголосную схему прекрасно вписываются и тембры инструментов. Даже диапазоны нот, доступные им, практически совпадают с диапазонами человеческих голосов. А именно, в струнной группе: роль сопрано играет скрипка, меццо — альт, тенор — виолончель, бас — контрабас, естественно. В группе деревянных духовых, в том же порядке идут: флейта, гобой, кларнет, фагот. У медных: труба, валторна, тромбон, туба. Я неспроста все это перечисляю. Вы теперь можете спокойно заменять тембры одной группы на другую, не заботясь о высотном диапазоне, не переписывая мелодий. Можно запросто передать музыку для струнного квартета такому же квартету духовых, и при этом музыка не пострадает, так как роли голосов, структуры их мелодий, технические ограничения, эмоциональные окраски — соответствуют друг другу так же, как у человеческих голосов.

Итак, правило первое: мы будем все делать четырехголосно. Во-вторых, поскольку мы не преследуем целей аранжировки, а только изучаем взаимодействие созвучий (как математика не подразумевает под цифрами физические яблоки или ящики, а оперирует числами вообще), то нам не нужны никакие инструменты. Вернее, сойдет любой, способный издать четыре ноты одновременно, по умолчанию — фортепиано. Кроме того, ради чистоты и прозрачности нашего мышления примеры и упражнения будем писать в так называемой «гармонической» фактуре, то есть, вертикальными «столбами», аккордами. Ну разве что изредка можно будет привести более развитый фактурно пример, чтобы показать, что изучаемый закон имеет силу и в таких условиях. Правило третье: упражнения или иллюстрации по гармонии пишутся на фортепианном (т.е. двойном) нотном стане, причем голоса распределяются по строкам поровну: на верхней — сопрано и альт, на нижней — тенор и бас. Правописание штилей в данных условиях отличается от традиционного: независимо от положения головки ноты штиль направлен всегда вверх у сопрано и тенора, и всегда вниз — у остальных. Дабы голоса в Ваших глазах не перепутывались. Четвертое: если нам нужно назвать многоголосное созвучие словами, ноты перечисляются снизу вверх с указанием знака (даже если он есть в ключе), договорились? В-пятых — это ОЧЕНЬ важно — никогда в гармонии не подменяйте, скажем, до-диез ре-бемолем, хоть это и одна и та же клавиша. Во-первых, эти ноты имеют все-таки разные смыслы (относятся к разным тональностям, имеют разное тяготение и т.д.), а во-вторых, несмотря на общепринятое мнение, они в действительности имеют даже разную высоту! Если у нас зайдет речь о темперированном и натуральном строе (пока что я не знаю, случится ли это), то Вы убедитесь, что до-диез и ре-бемоль — ноты абсолютно разные, ничего нет общего. Так что договоримся пока: подобная подмена одного знака другим может случиться только «по причине», а не по желанию. Это называется «энгармонизм» — такая тема у нас еще будет впереди. Ну-с, приступим, помолясь.

СТУПЕНИ

Все закономерности, изучаемые гармонией, абсолютно точно повторяются в любой тональности, они просто не зависят от названия тоники. Поэтому, чтобы выразить то или иное соображение, годное для любой тональности, мы не можем пользоваться названиями нот. Для удобства звукоряд любой тональности снабжается номерами, которые заменяют названия нот, и вот эти условные номера и называются ступенями. То есть, самый первый, главный звук гаммы — безразлично, какая именно это нота, и какой это лад — становится первой ступенью, дальше счет идет вверх до седьмой ступени (в до-мажоре, например, это «си»), после чего следует снова первая. Номера ступеней будем изображать римскими цифрами «I — VII». И уж если мы обнаружим, что, например, между ре и фа (II и IV ступени до-мажора) интервал малой терции, то можете не сомневаться, что такой же интервал окажется между II и IV ступенями любого мажора, какие бы невозможные знаки там ни оказались при ключе. Удобно, не правда ли?

ТРЕЗВУЧИЯ

Мы уже знаем, что трезвучие — это сочетание из трех нот, расставленных по терциям. Чтобы Вы чувствовали себя вольготно среди трезвучий, советую потренироваться в построении трезвучий от произвольных нот и вверх, и вниз. Причем, хорошо бы уметь это делать просто мгновенно, сочетая три способа: нажимать их на клавишах (хотя бы и на воображаемых), петь их, чтобы наизусть запомнить их окраску, и петь их же молча, в воображении. Так воспитывается «внутренний слух», который поможет Вам иметь звучащую музыку прямо в голове, продолжать работу прямо на улице, и вдобавок подарит Вам мало кому доступную возможность «вести», «петь», отслеживать в уме сразу несколько мелодических линий одновременно (ведь голосом-то Вы не охватите больше одной мелодии за раз!).

Вам уже рассказали, что трезвучия бывают четырех видов: мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное. Но это только слова, имена. А вот ассоциируются ли эти слова в Вашем сознании с окраской? Какие эмоции вызывает у Вас слово «уменьшенное»? Вот тут внутренний слух к Вашим услугам, и Вы чувствуете относительную «минорность» (из-за обилия ма-а-а-леньких терций) и режущий «по живому» диссонанс (уменьшенная квинта). В итоге — печальная, щемящая, полная боли, и одновременно попахивающая восточной экзотикой окраска. Вам также рассказали, что такое лад. Мы уже знаем, что если «отобрать» для работы среди абсолютно одинаковых полутонов несколько, расположенных определенных образом на клавиатуре, то появляется понятие тоники, появляются тяготения, словом, неравнозначные взаимоотношения между выбранными нотами. Лад — это и есть весь набор тяготений, устойчивостей некоего конкретного набора звуков. Введем теперь новый термин — «диатоника». Это нечто вроде системы координат, внутри которой у нас происходят все события. То есть, мы имеем дело только с семью клавишами из двенадцати в каждой октаве, а остальные пять как бы не существуют для нас. Эти семь клавиш — это и есть диатоника, диатонический звукоряд, текущая система координат для данных тональности и лада, это понятно? Любой звук, не принадлежащий к этому звукоряду, считается уже не «диатоническим», а «хроматическим» (в данной тональности). И вот теперь вернемся к нашим трезвучиям. Из уроков по теории Вы знаете, что мажорное трезвучие состоит из большой и малой терций, верно? Но это — вне тональности. А вот в пределах диатоники того же до-мажора на первый план выходит уже сочетание ступеней лада и их тяготений, интервалы же между ними теряют всякий интерес. Например, мажорное трезвучие от ноты «фа» действительно состоит из большой (фа-ля) и малой (ля-до) терций, и это еще ни о чем не говорит, это безликое и неокрашенное определение. И если мы нажмем трезвучие «фа — до — ля», то оно окажется состоящим из квинты и сексты, и не подойдет под это определение! А вот в условиях тональности до-мажор, наше трезвучие обретает смысл: это субдоминантовое трезвучие, независимо от расположения нот внутри него. В нем становятся заметны характеры и желания каждой ноты.

«Фа» — довольно твердо стоит на ногах, но не прочь пойти в «ми». Потому что «фа» — прима, основной звук аккорда, и если его разрешить в «ми» — оно станет всего лишь терцией нового аккорда — а любому ведь приятнее быть первым парнем на деревне, чем мелкой сошкой в городе! «Ля» — звук неустойчивый и нерешительный, хоть и улыбается. Судите сами: «ля» и тут не является лидером, и после разрешения ему не светит ничего лучше, чем быть от тоники дальше всех. Однако «ля» — все-таки мажорная, большая терция, поэтому излучает оптимизм. «До» — совсем другое дело. Она выше всех, она на верном пути, ей предстоит стать королевой (то бишь, тоникой) и при этом и пальцем шевелить не придется. «До» останется на своем месте, а почет и уважение придут к ней сами. Вот Вам событие «фа-ля-до . ми-соль-до», содержащее сразу множество эмоций и приключений. Вы можете догадаться, что в условиях другой тональности, когда фа-мажорное трезвучие окажется на другой ступени, каждая его нотка будет иметь совсем другие краски и эмоции, по-другому тяготеть. Сделаем такой вывод — узнать, как строится тот или иной аккорд еще мало! Самое интересное с этим аккордом будет происходить только в тональности. И с точки зрения гармонии любое трезвучие должно именоваться не мажорным или минорным — это теперь совсем не главное — а трезвучием той или иной ступени, или той или иной функциональной группы. Тем более, что построить его можно отнюдь не только по терциям, согласны?

Теперь просто проследим, какими трезвучиями мы располагаем в мажоре и миноре. Не думаю, что это следует заучивать, это запомнится постепенно само по себе; просто проследим. Для этого возьмем натуральный (то бишь, основной, неизмененный) мажорный звукоряд, и от каждой его ступени отмерим трезвучие. Нас не должно волновать, большие там или малые терции получаются, мы должны только отмерять ступени через одну, оставаясь в данной диатонике, о-кей?

. и так далее. Построив все, что можно, мы получим такой список для мажора: I ступень-мажорное; II — минорное; III — минорное; IV — мажорное; V — мажорное; VI — минорное; VII — уменьшенное. А для минора: I ступень — минорное; II — уменьшенное; III — мажорное; IV — минорное; V — минорное; VI — мажорное; VII — мажорное.

Обобщим: в обоих ладах трезвучия основных ступеней (I, IV, V) совпадают с основным ладом. Медианта и субмедианта (III, VI) имеют противоположный лад. Трезвучия же вводных ступеней (это II и VII, соседние с тоникой) нужно просто запомнить, они не вписываются в симметричную схему. Чтобы Вам не пришлось возвращаться к вопросу, где и какие трезвучия в тональности располагаются, потренируйтесь:

1. Отыскивать тонику от трезвучия (например, трезвучие «си-бемоль — ре — фа, мажорное: в каких тональностях может встретиться; какова тоника, если данное трезвучие является VI ступенью? Или III-й? Или IV-й?).
2. Строить трезвучия любых ступеней в любой тональности. На время! Советы: трезвучия стройте пока что в классическом виде, как учились на уроках теории музыки. Не измышляйте пока всяких обращений. Пока задача: узнавать, из каких нот состоит аккорд, а расположение нот, даже в какой октаве — пока неважно. Во-вторых, постарайтесь не привыкать слишком к до-мажору, пытайтесь работать в любых тональностях. От Вашей гибкости и независимости от количества ключевых знаков зависит вообще, сумеете ли Вы хоть что-то применить в жизни. Никакие сведения у Вас в голове не должны сохраняться в виде названий нот. Иначе, зная, что «до-ми-соль» — мажорное трезвучие, Вы не признаете такого же трезвучия в нотах «ля-бемоль — до — ми-бемоль», понимаете? Будьте универсальнее! На следующем занятии, когда Вы будете уже щелкать эти ступени и трезвучия, как орешки, мы поучимся их соединять между собой и попытаемся раскрасить ими какую-нибудь мелодию.

Читайте также  Скрипач с ангельской внешностью

Гармония: период для игры

См. также решение задач

Бригадный — Дубовский, Евсеев, Способин, Соколов 99 №№1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Абызова 131 №№1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Алексеев №№35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44

Период, особенности его строения, виды каденций. Типичные аккорды каденций

Период — простейшая форма, выражающая относительно развитую и относительно законченную музыкальную мысль.

В тональном отношении периоды делятся на однотональные — оканчивающиеся в основной тональности, и модулирующие — оканчивающиеся в новой, иной тональности по сравнению с начальной.

В тематическом отношении разделяются периоды повторного строения (начала их предложений хотя бы отчасти тематически сходны) и неповторного строения (в них тематического сходства начал нет).

Строение периода может быть различно.

П. может быть построен из отдельных составных частей — предложений, к-рые отделены друг от друга каденциями, причём функциональная зависимость каденций скрепляет форму. Период может не иметь составных частей.

Виды периодов:

из 2 предложений (П. повторного строения — Ф. Шопен, Прелюдия A-dur); Нормативная продолжительность такого П. — 8 или 16 тактов

из 3 предложений (хор «Лель таинственный» из финала 1-го д. «Руслана и Людмилы»);

из 4 предложений (сложный П.: повторенный с разными каденциями П. из 2 предложений — Ф. Шуберт, Вальс h-moll op. 18 №6, начальные 16 тактов);

не делящийся на предложения (П. единого строения — Л. Бетховен, «32 вариации» для фп., тема);

особый П. типа развёртывания (см. Старинная двухчастная форма).

П. из 2 и 4 предложений бывают квадратными (число тактов равно степени числа 2: 4 + 4, 8 + 8 и т. п.) и неквадратными (5+5, 6+6, 4+6 и т.п.).

Распространены нарушения квадратности

при расширении (отодвигание каденции секвенциями, прерванным оборотом и т. п. — М.И. Глинка, «В крови горит огонь желанья»,
такты 18—21),

реже сжатии («досрочная» каденция, напр, в «Колыбельной песне» ор. 16 № 1 Чайковского),

усечении (внезапное прекращение, напр., в прелюдии Des-dur Шопена),

при наличии дополнения (послекаденционное закрепляющее построение),

вводного построения (Л. Бетховен, соната Es-dur для фп. ор. 7, начало 1-й части).

Каденциями или кадансами называются гармонические обороты, заключающие отдельное музыкальное построение и завершающие изложение музыкальной мысли. Виды каденций

1. По местоположению в периоде каденции бывают серединные (конец первого предложения) и заключительные (конец второго предложения, общее заключение периода), дополнительные (завершают дополнение к периоду). Серединные каденции могут заканчиваться D,S или T. Заключительные каденции всегда заканчиваются T.

После автентического заключения периода могут вводиться дополнительные заключения в виде плагальных каденций. Это делается для расширения масштаба периода или для более полного закрепления тональности (тоники). Например, 1-е предл. (4 такта), 2-е предл. (4 такта) + дополнительная плагальная каденция (2 такта). Всё вместе — 10-ти тактовый период.

2. По аккордовому составу каденции делятся на автентические (из аккордов D и T), плагальные (из аккордов S и T) и полные (из аккордов S, D и T). Полные каденции — разновидность автентических.

3. По степени завершенности, функциональной устойчивости каденции разделяются на половинные, полные, прерванные.

Половинной называется каденция на неустойчивой ладовой функции (D или S). Серединная каденция чаще всего бывает половинной автентической (редко— половинной плагальной).

Полной называется каденция, завершающая построение на тонике. Различаются:

полные совершенные каденции, полные несовершенные каденции.

Полной совершенной каденция называется в том случае, если 1) заключительный аккорд тоники звучит в основном виде (трезвучие), 2) T53 звучит в мелодическом положении основного тона (примы), 3) тоническому трезвучию предшествует основной вид доминанты (консонирующей — D53 или диссонирующей — D7, D9). 4) T53 звучит на сильной доле такта. Если хотя бы один из этих признаков в каденции отсутствует, каденция называется полной несовершенной.

Прерванной называется каденция, содержащая переход доминанты в трезвучие VI ступени.

Кадансовый квартсекстаккорд

В кадансах доминанта очень часто появляется непосредственно после созвучия, которое имеет внешнее сходство со вторым обращением тонического трезвучия. По местоположению в музыкальном построении и по интервалам от доминантового баса это созвучие получило название кадансового квартсекстаккорда. Обозначается оно буквой K (кадансовый) и цифровкой, соответствующей интервалам от баса — K64.

Бифункциональность и разрешение K64. Хотя K64 имеет внешнее сходство с T64, по своей функции он принадлежит D гармонии, являясь двойным задержанием к D. Поскольку K64 имеет D бас и верхние звуки, входящие в T53, его называют бифункциональным. K64 звучит напряженно и неустойчиво, он задерживает вступление D, а потом обязательно переходит в неё. Этот переход называется разрешение.

Голосоведение. В K64 обычно удваивается звук D. При разрешении K64 в D основной звук доминанты и его удвоение остаются на месте, а тонические звуки, как правило, переходят поступенным нисходящим движением в терцию и квинту последующей D.

Для половинной каденции такой плавный переход обязателен. В заключительных же каденциях при разрешении K64 в D нередко применяется скачок в верхнем голосе к терции или квинте D. При разрешении K64 в D бас его или остаётся на месте, или же делает октавный скачок, чаще нисходящий.

Метрические условия. В простых тактах K64 приходится на сильную (первую) долю, в сложных 4-хдольных или 6-тидольных K64 возможен на сильной или относительно сильной доле. В размере 3/4 K64 возможен и на второй доле.

Аккордовая подготовка. Перед K64 могут быть S,( II), T.

Перемещение. Как и все аккорды, K64 допускает перемещение.

Значение K64. K64 вносит в каденции новое звучание, дополнительное напряжение. В заключительной каденции периода K64 максимально отодвигает вступление тоники, чем увеличивает тяготение к ней и тем самым напряженность всей каденции. В половинной каденции K64 своим напряжением усиливает временную устойчивость D, являющейся его разрешением.

Для серединных каденций типичен переход K64 в консонирующую D (D53), которая затем может перейти в диссонирующую (D2). В заключительных каденциях после K64 употребляется диссонирующая D (D7, D9).

Комплексное занятие для детей старшего дошкольного возраста «Секреты Гармонии»

Елена Баранова
Комплексное занятие для детей старшего дошкольного возраста «Секреты Гармонии»

Цель: Развитие способности понимать других людей, умения чувствовать проблемы другого человека, сопереживать другому. Обучать умению делать что-то интересное и существенное для других. Формирование гуманистического отношения к другим людям, стремления к взаимопомощи, взаимопониманию и сотрудничеству; психофизического и духовного здоровья (любви к себе, к людям, к жизни и выработка умения жить в гармонии с собой и с миром). Обогащать эмоционально-образный словарь.

• Диагностика оценивания других;

• Стабилизация нервных процессов;

• Расширение представления детей о доброте, дружбе;

• Развитие творческих способностей детей во всех видах деятельности;

• Развитие ассоциативного мышления, творческого воображения.

Оборудование: репродукция картины К. Чюрлениса «Дружба»; слайды с картинками «Вместе весело дружить»; песня В. Шаинского из мультфильма «Крошка Енот»; листы бумаги формата А4 на каждого ребёнка; фломастеры, цветные карандаши, маркеры; спокойная музыка в течение всего занятия.

Используемые методы и техники: методы игровой коррекции (образно-ролевые игры, игры-тренинги, метод диагностики, арт-терапия, музыкатерапия,, сказкотерапия.

Ход занятия:

Дети свободно заходят в зал, здороваются, встают в круг. Звучит тихая, спокойная музыка.

Вед. : «Сегодня мы с вами познакомимся с интересной сказкой.Начинается она так:

Давным-давно жила на свете маленькая девочка. Её звали Гармония. Лучшими друзьями у неёбыли: Солнце, Воздух и Вода. От них девочка узнала много секретов, но главное что она узнала — это как жить в любви и согласии с собой и с миром. Это были очень древние секреты. Понять их можно только с помощью своих чувств и ощущений…

Но, с чего же начиналось каждое утро Гармонии?

Оказывается, оно начиналось с приветствия своим лучшим друзьям.»

Вед. : «Ребята, а давайте попробуем поприветствовать друзей Гармонии, как это делала она».

1. Упражнение «Приветствие».

Вед. : «Поднимая руки вверх ладонями вперёд,девочка вслух произносила : «Я приветствую тебя, Солнце!» Попробуем и мы поприветствовать так же наше солнышко. (Дети выполняют задание). Сгибая руки в локтях, подняв ладони к плечам и обращая их к небу,она восклицала: «Я приветствую тебя, Воздух!». Поприветствуем наш воздух. (Дети выполняют задание). Вытягивая руки перед собой ладонями вперёд,нежно шептала: «Я приветствую тебя, Вода!». Поприветствуем нашу водичку. (Дети выполняют задание).

Вед. : «Друзья девочки очень любили Гармонию. Они не боялись отпускать к ней своих детей в гости. Дети же не знали языка человеческой речи, они не умели разговаривать. Но зато они знали язык чувств, настроений и отношений друг с другом.»

Работа с иллюстрацией картины К. Чюрлениса «Дружба».

2. Упражнение «Дружба» (диагностическое).

Вед. : «Как бы вы назвали эту картину?» (Ответы детей).

Вед. : «Сядьте в позу принцессы. Представьте, что теперь в ваших ладонях находится маленькое солнышко. Что могло солнышко своими лучиками передать вам? Какие чувства вы стали испытывать к нему?» (Рассказы детей).

Вед. : «А какое имя вы бы дали главному лучику этого солнышка: «Лучистик» — потому, что он лучистый, светлый и яркий или «Добротуля» — потому, что он добрый, отзывчивый, милый, приветливый, несущий доброту и здоровье, от которого все люди улыбаются? (Ответы детей).

Примечание. Дети, склонные оценивать других по внешним данным, выберут имя «Лучистик»; оценивающие же людей по прекрасным человеческим признакам, предпочтут «Добротулю».

3. Упражнение «Знакомство» (коррекционно-развивающее).

Вед. : «Ребята, попробуем теперь и мы с вами «познакомиться» друг с другом, как девочка с Солнышком. Встаньте в пары, повернитесь лицом друг к другу. Один из вас, закрыв глаза и согнув руки в локтях, разворачивает ладони вверх. Протягивая их своему соседу в паре, он вслух называет своё имя. Другой, положив свои ладони сверху на ладони своего соседа в паре,тоже говорит: «Меня зовут…». (Дети выполняют задание).

Вед. : «Теперь поменяйтесь ролями. Тот, кто был в «позе Гармонии», говорит от лица Солнышка, и наоборот.

Примечание. Имена можно разрешить детям называть как свои настоящие, так и вымышленные, придуманные ими.

4. Упражнение «Добротуля» (арт-терапевтическое).

Вед. : «А сейчас я вам предлагаю нарисовать маленькое солнышко и лучик «Добротулю». (Дети подходят к столикам и начинают рисовать, используя цветные карандаши, фломастеры и маркеры).

Вед. : «Оказывается, у Солнышка, кроме главного луча «Добротули», есть ещётри лучика: «Радостиночка», «Нежнуля» и «Ласкунья». Нарисуйте эти лучики рядом с лучиком «Добротулей». (Дети дорисовывают лучики).

Вед. : «Теперь вам нужно раскрасить свой рисунок. Подумайте, какие цветные карандаши вы для этого возьмёте». (Дети дорисовывают рисунок).

Вед. : «Подарите свои рисунки тому участнику, которому вы бы хотели». (Дети дарят рисунки).

Вед. : «Ребята, как зовут героев сказки, с которыми мы сегодня познакомились? (Гармония, Добротуля, Радостиночка, Нежнуля, Ласкунья). Кто главный герой сказки? Он добрый или злой? (Ответы детей). Как можно назвать эту сказку? (Сказка о девочке Гармонии). О каких древних секретах узнала девочка от своих друзей? (Как жить в любви и согласии с собой и с миром). С какими друзьями девочки вы бы хотели дружить? Что нужно для этого сделать, чтобы чаще с ними встречаться? (Больше быть на свежем воздухе, купаться, загорать)».

Ведущий подводит итог занятия, чётко проговаривает последовательность происходящего на занятии, отмечает заслуги детей, подчеркивает значимость приобретённого опыта.

5. Исполнение песни В. Шаинского «Улыбка».

Дети становятся в круг, берутся за руки и поют песню.

Читайте также  Квинтовый круг мажорных тональностей: чёткая схема для тех, кому приятна чёткость.

Вед. : «А сейчас, я предлагаю вам поделиться своей замечательной улыбкой с каждым по кругу». (Дети, держась за руки, смотрят соседу в глаза и дарят ему молча свою самую добрую улыбку).

Вед. : «Ребята, давайте подарим свои самые искренние улыбки всем присутствующим в зале».

Дети прощаются и выходят из зала.

Комплексное занятия для старшего дошкольного возраста «Кто имеет пятачок, не зажатый в кулачок?» «Кто имеет пятачек, не зажатый в кулачек?» Цель:познакомить детей с новыми загадками, про свинку Задачи: * продолжаем знакомить детей.

Игровое занятие для детей старшего дошкольного возраста «Встречаем солнышко» Игровое занятие для детей старшего возраста «Встречаем солнышко»Цель. Продолжать учить детей играть в подвижные игры и игры-эстафеты, соблюдая.

Интегрированное занятие по ПДД (для детей старшего дошкольного возраста) Интегрированное занятие по ПДД (для детей старшего дошкольного возраста) Цель: формировать навыки осознанного поведения на улице в повседневной.

Комплексное занятие для детей старшего дошкольного возраста «В сказочном лесу» Цель. Развивать образность речи с помощью лексических и грамматических упражнений, учить подбирать к словам антонимы, синонимы; обогащать.

Коррекционно-развивающее занятие для детей старшего дошкольного возраста «Времена года» Цель: развитие речи детей старшего дошкольного возраста с ТНР Задачи: Коррекционно-образовательные: • создать условия для закрепления знаний.

Рецензия на логопедическое занятие с подгруппой детей старшего дошкольного возраста Тема: Звук [ы] Дата: 29.10.2018 Направленность: речевое развитие, коррекция речевого развития Возраст детей: 5-6 лет (старшая группа) Количество.

Занятие по ПДД для детей старшего дошкольного возраста «Профессия водитель» (региональный модуль) Задачи: уточнить представления детей о назначении транспорта; формировать представления о профессии водителя,его действиях и обязанностях;.

Занятие «Помогаем Каю» для детей старшего дошкольного возраста Занятие «Помогаем Каю» (для детей старшего дошкольного возраста) Задачи: — активизировать социально-эмоциональный опыт детей путем расширения.

Занятие с детьми дошкольного возраста «Бумажные секреты» Видео Программное содержание. I. Цель: продолжать формировать представление о свойствах бумаги. Учить детей проводить опыты и эксперименты, делать.

Занятие-эксперимент для детей старшего дошкольного возраста «Путешествие капельки» Занятие – эксперимент для детей старшего дошкольного возраста на тему: «Путешествие капельки». Задачи: познакомить детей с круговоротом.

solfamusictheory

This WordPress.com. site is about music theory and methodology

Гармоническое содержание периода

Период (от греч. – обход, круговращение, определенный круг времени) – наименьшая законченная форма изложения музыкальной мысли (темы), входящая в состав более крупных форм или имеющая самостоятельное значение. В большинстве случаев период представляет собой начальный раздел более крупной формы – простой двух- или трехчастной. Лишь начиная с творчества Ф. Шопена (Прелюдии ор. 25) период становится формой самостоятельного одночастного произведения. Признаками границы периода являются: смена типа изложения, тематизма, фактуры.

Классический период состоит из 2-х предложений.

Предложение – это наибольшая часть периода, завершенная каденцией. Каденция (или каданс) – мелодико-гармонический оборот, завершающий предложение и период. По положению в форме каденции подразделяются на серединные (завершающие предложение), заключительные (завершающие период) и дополнительные.

По аккордовому составу различают автентические (T-D или D-T), плагальные (T-S или S-T) и полные (S-D-T) каденции, представляющие собой полный функциональный оборот. По степени завершенности различают половинные (не на тонике), полные (на тонике) и прерванные (D-VI) каденции. Полные каденции бывают совершенными и несовершенными. Если в полной каденции тоника представлена: 1) трезвучием 2) на сильной доле 3) в мелодическом положении примы, то каденция считается полной совершенной.

Основные типы периодов

Наиболее распространенный тип классического периода – квадратный период повторного строения, состоящий из двух, сходных по началу предложений. Квадратность в музыке – количество тактов, равное степени числа два (2, 4, 8, 16, 32, 64).

Если второе предложение периода начинается так же, как первое, но на другой высоте, то строение периода определяется как секвентно-повторное . Бетховен. Соната №3 для фп., ч. II; Соната №15 для фп., ч. II).

Если второе предложение не повторяет первое, а продолжает его, то период называется периодом неповторного строения.

Если период не делится на предложения, то его называют периодом единого строения или большим предложением. (Л. Бетховен, 32 вариации для ф-но, тема; Соната для ф-но № 6, ч.II). Здесь можно говорить о динамизированной экспозиционности, связанной с соответствующим характером тематизма.

Период может быть неквадратным. Обычно его структура представляет собой 4т. + 6т. В музыкознании это связывают с преодолением квадратности и называют расширенным периодом . Бетховен. Соната №3 для фп., ч. II).

Период может состоять и из 3-х предложений (Ф. Шопен. Прелюдия op. 25 №9).

Ладогармонические особенности периода также отражают его динамику. Модулирующий период применяется исключительно как элемент более крупных форм . Бетховен. Соната №15 для фп., ч. II; Соната №10 для фп., ч. II).

С ложный период состоит из двух простых периодов-предложений с полными заключительными каденциями в разных тональностях. Первый период-предложение обычно завершается кадансовой модуляцией в тональность доминанты.

После заключительной каденции в периоде может быть дополнение, не имеющее самостоятельного значения. Чаще всего оно представляет собой плагальный оборот (S T).

Задание: Найдите в произведениях своего репертуара начальные периоды, кадансовые обороты в них, проанализируйте их гармонию.

Абызова Е. Гармония. – М., 2008

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М., 1979

Мясоедов А. Учебник гармонии. – М.,1980

Способин И. Музыкальная форма. – М.,1986

«Об игре на фортепиано в курсе гармонии»

Государственное бюджетное образовательное учреждение среднего

«Об игре на фортепиано

в курсе гармонии»

Курс гармонии на исполнительских отделениях музыкального училища — одна из основных дисциплин музыкально — теоретического цикла. Его теоретические основы опираются на закономерности реалистического искусства, зародившиеся в народном творчестве и развитые в классической музыкальной литературе. Изучение гармонии должно воспитать у музыканта-исполнителя чувство музыкальной логики и чуткость к музыкальному колориту, развить музыкальный вкус и внутренний гармонический слух. Очень большое значение в курсе гармонии в музыкальном училище имеют практические упражнения на фортепиано.

Умение музыкально и грамотно исполнять на фортепиано различные виды гармонических упражнений свидетельствует о свободном владении учащимися аккордовым и тональным материалом, о культуре их гармонического слуха и об аккомпаниаторских навыках — способности найти аккордовую поддержку несложной мелодии и воспроизвести это на фортепиано.

Как же научить студентов свободно владеть навыками игры и импровизации на фортепиано? Этот вопрос нередко возникал и освящался в методической литературе. Как справедливо отмечала «курс гармонии. переживает кризис на всех уровнях — училищном, вузовском, во всех его «транскрипциях» — исполнительской, музыковедческой, композиторской». Причина этого кризиса видится в акценте на письменные упражнения, поглощающие львиную долю отведенных на гармонию часов. Далее она пишет : «К сожалению, нередко пианист, выполняющий письменно задачу без криминальных октав и квинт, оказывается беспомощным, когда приходится подобрать самый несложный аккомпанемент к песне или сымпровизировать элементарный « квадрат». — настолько не приучен он к слышанию гармонической основы интонации. В результате получается сплошь и рядом, что талантливый, способный студент, даже хорошо умеющий рассказать о строении какой — либо формы, оказывается не в состоянии выполнить тут же практически, сыграть в

элементарной скромной гармонической фактуре» (2). Даже учащиеся — теоретики после окончания курса не всегда могут гармонизовать мелодию на фортепиано.

Общеизвестно, что на занятиях по гармонии в училище, рекомендуется практиковать следующие упражнения на фортепиано:

1. построение и разрешение аккордов от данного звука или в тональности;

2. игра различных гармонических оборотов;

3. игра секвенций;

4. игра периодов с соответствующими средствами (как однотональных так и модулирующих).

Их основная цель заключается, в первую очередь, в достижении легкости, свободы и быстроты ориентировки на фортепиано во всех тональностях. Упражнения на фортепиано должны вырабатывать быстрый рефлекс, автоматизацию в игре, что является необходимой предпосылкой для навыков импровизации. Недопустимо, чтобы студент при проверке в классе долго думал и с трудом находил решение домашних заданий по игре на фортепиано. Они должны быть доступны по трудности и хорошо выучены. Очень важно, чтобы занятия по игре на фортепиано были регулярными. Важность её заключается, прежде всего, в слуховом постижении законов гармонии, что, с одной стороны, ценно само по себе для любого музыканта, а с другой стороны — ценно своей практической направленностью. Эта направленность ведет к развитию двух навыков: навыков импровизации и навыков чтения с листа. Последнее «обеспечивается координацией «читающего глаза», «слышащего уха» и читающих рук, координацией, которая вырабатывается при регулярных упражнениях на фортепиано в курсе гармонии». (4)

На практике уровень владения инструментом учащимися трудно счесть удовлетворительным. Большинство видов упражнений в курсе гармонии задуманы схематично, а их выполнение студентами выглядит антихудожественно и не музыкально. Гармонические цифровки не вызывают

у студентов никакого интереса. Выполняют учащиеся их с большим трудом, естественно, что в силу этого не любят. Наиболее частый выход из сложившейся ситуации они находят в зубрежке единственного варианта, чаще всего в одной тональности. Сыграть ту же цифровку в другой тональности или из другого мелодического положения первого аккорда, вызывает огромные затруднения у подавляющего большинства учащихся.

В чем же причина такого плачевного состояния навыка быстрой, грамотной и, самое главное, музыкальной игры на фортепиано? Из определения «Музыкально — теоретический цикл» ясно, что главным содержанием этого многопланового образовательного курса должна быть, несомненно, музыка, на основе которой познаются основные положения её теории. Но в большинстве случаев акценты распределяются совершенно иначе. Не в этом ли одна из главных причин стойкого отсутствия симпатий большинства учащихся к предметам музыкально — теоретического цикла? Учащиеся воспринимают наши науки, как очень сложные и «сухие», с необъятной пирамидой правил. И готовятся они к нашим урокам чаще за столом или в коридорах учебного заведения и гораздо реже за инструментом.

Обратимся к методическим вопросам по данной проблеме. Исходя из многолетнего опыта преподавания предмета «Гармония» в музыкальном училище, должна отметить, что без инструктивных упражнений в процессе изучения данного предмета все-таки не обойтись (несмотря на их схематичность). В них познаются и закрепляются основные теоретические положения курса. Предлагаемым материалом для игры на фортепиано могут быть: цифровки, цифрованный бас, мелодия, крайние голоса, мотивы для секвенций. Подобного рода упражнения мы найдем во многих существующих пособиях по игре на фортепиано в курсе гармонии: ( Б. Алексеев. «Задачи по гармонии», Ю. Тюлин. Н. Привано. «Задачи по гармонии», Н. Соловьева. «Упражнения на фортепиано в курсе гармонии» и др.)

Особое внимание следует обратить на ритмичное исполнение всех упражнений, и задавать их в определенном ритме. Игра в заданном ритме важна со многих точек зрения. Во — первых, ритм «омузыкаливает» схему аккордов, что делает её лучше воспринимаемой слухом. Во — вторых, ритмическая организация необходима, т. к. далеко не все аккорды «безразличны» к своему метроритмическому положению (К64 — на сильной доле, проходящие аккорды — на слабой и т. д.) В — третьих, ритмическая организация требует при игре особого внимания и сосредоточенности. Она не дает возможности долго думать над каждым аккордом. И если учащийся не успевает вовремя обдумать каждый аккорд, надо снизить темп, но не менять ритмическую организацию.

При игре на фортепиано любых видов упражнений — кадансов, секвенций, модуляций, цифровок — необходимо добиваться музыкального и осмысленного исполнения. Играть их следует в умеренном темпе, в среднем регистре, используя нюансировку от mр до mf. Одной из основных задач упражнений на фортепиано является логика гармонического развития и связей созвучий. Поэтому очень важно, чтобы гармоническая последовательность при исполнении не превращалась в ряд отдельных аккордов. Следует добиваться, чтобы играемое построение оставалось в памяти учащихся целиком, и при игре данного аккорда слух уже подсказывал звучание следующего. Для достижения этой цели рекомендуется следующий метод: данная последовательность проигрывается в тесном расположении не только в обычной аккордовой фактуре, но с применением гармонической фигурации (в аккорде играется сначала бас, а затем сопрано, альт и тенор). Такой приём позволяет учащемуся «успеть» обдумать каждый следующий аккорд и составляющие его тоны в связи со всеми остальными.

Читайте также  Градусник тональностей: одно интересное наблюдение

Отдельно хочется остановиться на игре секвенций. Они обязательны на всех отделениях училища. При работе над секвенцией очень важно добиваться следующего:

1. точного знания тонального плана (в зависимости от вида секвенции: хроматической или транспонирующей).

2. точного знания аккордов основного звена.

Проанализировать необходимо мелодическое положение и расположение аккордов, голосоведение внутри звена и при переходе от одного звена к другому. Это поможет быстрее найти правильное положение начального аккорда в каждой следующей тональности секвенции. Перед тем, как играть секвенцию целиком, рекомендуется несколько раз проиграть сначала первое звено, затем первое и второе, обратив особое внимание на движение голосов в момент соединения соседних звеньев. И только после этого следует перейти к проигрыванию секвенции полностью. При этом нельзя допускать пауз между звеньями, а добиваться музыкального единства и целостности всей секвенции, обязательно выполнив каденционное заключение в последнем звене.

Необходимо заметить, что секвенции все учащиеся играют с большим удовольствием, нежели аккордовые последовательности. Звеньями секвенций могут быть любые мотивы (в том числе и чисто инструктивные), но лучше, чтобы это были наиболее яркие и выразительные интонации из произведений русских и зарубежных композиторов. Недавно в нашем училище был проведен конкурс «Секвенции для души», в котором приняли участие студенты 3-4 курсов исполнительских отделений. Конкурсный материал был составлен из секвенций инструктивных, художественной классики и эстрады. Учащиеся с большим интересом готовились к этому конкурсу и с особым желанием играли секвенции из музыкальных произведений.

Возвращаясь к основной проблеме данной работы, связанной с музыкальностью при игре на фортепиано, необходимо отметить следующее. Инструктивные упражнения, несомненно развивают технику игры на фортепиано. Но, вместе с тем, лишенные опоры на художественный текст, они остаются в исполнении студентов безжизненными и неинтересными.

Думается, что многие привычные формы работы можно «оживить». Для этого необходимо подобрать соответствующий музыкальный материал, который будет служить основой для звеньев секвенций, типовых оборотов, кадансов и предложений. В этом случае привычные инструктивные схемы приобретут реальное высокохудожественное воплощение. Обратимся лишь к некоторым образцам:

1. Автентический оборот (В. Моцарт. «Ожидание весны. 1-8тт., Л. Бетховен «Люблю тебя» 1-4тт.)

2. Вспомогательные обороты ( М Балакирев «Испанская песня 1-12тт., Р. Шуман «Смелый наездник» 1-4тт.)

3. Проходящие обороты (Л. Бетховен. Соната соч 14 №2 1-8тт., П. Чайковский «ноктюрн» 1-4тт.)

4. Прерванный оборот (В. Моцарт «Волшебная флейта» 1-8тт.,Н. Римский –корсаков.»Снегурочка», хор «Прощай, масленница» 1-8тт, А. Гурилев «Матушка-голубушка» 1-4тт.)

5. Различные виды каденционных оборотов (А. Даргомыжский «Русалка» ариозо Наташи 1-2тт., А. Гурилев «Матушка-голубушка» 1-4тт.,Ф. Шопен. Ноктюрн соч. 37 №1 1-8тт.,А Даргомыжский «Рассталимь гордо мы» 1-8тт)

6. Диатоническая секвенция ( Й. Гайдн. Соната e-moll III часть 1-13тт.)

7.Полный функциональный оборот (А Даргомыжский «Рассталимь гордо мы» 1-8тт., Й. Гайдн. Соната e-moll III часть 1-13тт., И. Бах «ХТК» Прелюдия C-dur 1-5тт., М. Глинка «Песня Ильинишны» 1-4тт., Ф. Шопен. Ноктюрн соч. 37 №1 1-8тт., А. Даргомыжский «Русалка» ариозо Наташи 1-2тт.,)

8.Модулирующий период (Л. Бетховен. Соната соч 14 №2 1-8тт )

9 .Однотональный период (Ф. Шопен .Ноктюрн соч. 37 №1 1-8тт )

10.Двойная доминанта в каденции (А Даргомыжский «Рассталимь гордо мы» 1-8тт )

11 .Двойная доминанта в середине построения ( Ф. Лист. Концерт для фортепианр с оркестром №2 1-4тт., Ф. Шопен.»Желание» 1-8тт)

Работать по ним можно следующим образом:

— играть и одновременно анализировать последовательность гармоний;

— повторить наизусть гармоническую схему отрывка в нескольких тональностях;

— повторить наизусть в реальной фактуре;

— законченные обороты или всю гармоническую схему (если она не очень велика) использовать в качестве звена секвенции и транспонировать вверх или вниз на определенный интервал;

— транспонировать отрывок в реальной фактуре;

— вычленить наиболее яркий мелодический или гармонический оборот (1-2 такта), и доразвить его самостоятельно в любой синтаксической структуре;

Формы работы можно варьировать, упрощать или, наоборот, усложнять музыкальный материал в зависимости от степени подготовки учащихся. Главное, что теоретические положения учебного курса гармонии студенты будут осваивать не на отвлеченных схемах, а на прекрасных образцах классической музыки. И в выборе этих образцов педагогу предоставляются неограниченные возможности.

Список использованной литературы:

1. Т. Бершадская. «О методике преподавания гармонии в музыкальном училище». – Л. «Музыка» 1969 г.

2. Т. Бершадская. «Неотложная задача». – «Советская музыка»., 1980 г. № 10.

3. А. Степанов. «Методика преподавания гармонии». – М. «Музыка» 1984 г.

4. Н. Мясоедова. А Мясоедов. «Пособие по игре на фортепиано в курсе гармонии» — М. «Музыка» 1978 г.

5. М. Максимов. «Упражнения по гармонии на фортепиано». – М. «Музыка».1980 г.

6. Н. Соловьева. «Упражнения на фортепиано в курсе гармонии». – М. «советский композитор». 1989 г.

Модели периодов

Обычно в современной музыке встречаются восьмитактовые предложения.

Модели предложения основаны на разрешении главной неустойчивой ступени в первую .

Тоника “T” Субдоминантовая группа “S”(или пре-доминанта “Pd”) Доминанта “D” Тоника “T”
I IV V I
II VIIdim
VI VIIdim

Визуально представить себе как ступени распределяются с точки зрения выполняемых ими функций можно представить в виде круга. Основные ступени выполняют функции: субдоминанты (или пре-доминанты) — IV, доминанты — V и тоники — I. Ниже приведены модели предложений: их гармонические вариации, местоположение в периоде, варианты структуры. Остальные ступени распределены по близости к ним (количеству общих звуков).

Модель периода задает гармонические рамки, контекст тональности. Обычно модель периода можно разделить на три части:

  • идентификатор периода
  • гармоническое развитие
  • каденционная часть

Идентификатор периода — это короткая гармоническая прогрессия из 1-4 аккордов, который представляет собой начало периода и показывает тональность и лад периода. Идентификатор содержит самые запоминаемые мелодические и гармонические ходы.

Гармоническое развитие — обычно находится в середине периода и содержит диатонические/хроматические вариации или временные тоники в близких тональностях. Мелодическая линия подчиняется и подчеркивает гармонические изменения.

Каденционная часть. Полная или половинная (не доходящая до тоники). Каденционная часть, в зависимости от гармонического ритма, располагается в 8 или 7-8 тактах периода.

Рис. 1. Модель типичного периода

Пунктирной линией обозначается начало каденционного оборота. Прямой скобкой отмечено место гармонического развития. Поперечной связывающей линией обозначены границы идентификатора периода и каденционной части.

Если одна из частей периода отсутствует, то такой период называется неполным.

Вариативность метрического расположения связки показана на рисунке ниже.

Традиционные способы гармонизации гаммы

В джазе есть несколько способов гармонизации гамма в сопрановом голосе. Для гармонизации нисходящего хода используется несколько вариантов.

Вариант 1 — диатоническая гармонизация. Тоника звучит на протяжении всего периода, прерываясь для создания гармонического контраста. Окончание периода на каноническую последовательность ii 7 –V 7 –Imaj 7 .

Вариант 2 — содержит движение примарных тонов по квинтам. Появляется расщепленное ядро доминант на линии доминант (к III и VI ступеням). Тоника в басу появляется только с середины периода.

Вариант 3 — содержит временные тоники близких тональностей.

Вариант 4 — начинается в параллельной тональности. Отклонение закрепляется каденционным оборотом II-V-I (тоника — параллельный минор).

Диатонические модели периода

Диатоническая модель, опирающаяся на связку , имеет две основные формы:

  1. Гармонической прогрессии с последовательностью аккордов, которые обозначаются номерами ступеней.
  2. Полифонической структуры, где выписаны ведущие тона с сопутствующей гармонией.

Диатоническая модель первой формы

Диатоническая модель второй формы

Диатоническая модель 1

Первая модель — это базовый восьмитактовый период, использующий в качестве идентификатора последовательность I-II-V.

Первая модель может быть:

  • полной или неполной;
  • гармонически открытой (заканчивается доминантой), модулирующей, гармонически закрытой (заканчивается тоникой).

Обычно, открытые периоды заканчивают первую А формы ААВА или части В в форме АВАС. Модулирующая каденция, использующая II 7 -V 7 (к временной тонике), используется для подготовки новой тональности части В. Гармонически закрытая, соответственно, используется в конце мелодического построения.

Примеры первой модели периода

Диатоническая модель 2

Основной характеристикой второй диатонической модели является связка II-V идентификатора без тоники.

Две формы второй диатонической модели периода

Примеры второй диатонической модели периода

Диатоническая модель 3

Подобно модели 2 её идентификатор не содержит тоники. При этом в ней усиливается функция субдоминанты.

Две формы диатонической модели 3

Примеры диатонической модели 3

Несмотря на разнообразие, все идентификаторы этой модели укладываются в логику прихода из субдоминанты IV ступени в тонику.

Диатоническая модель 4

Идентификатор похож на модель 1, однако полнее: он содержит связку I–VI–II–V.

Формы диатонической модели 4

Одна из черт этой модели — “гибкость” и вариативность идентификатора.

Примеры диатонической модели 4

Диатоническая модель 5

Эта модель отличается долгим разрешением субдоминанты в тонику. Из-за того, что модель начинается с медианты шестой ступени, идентификатор часто на слух воспринимается как предложение в параллельной тональности. Это наиболее вариативная из диатонических моделей.

Две формы диатонической модели 5

Примеры диатонической модели 5

Хроматические модели периодов

Для хроматических моделей характерна более сложная гармоническая структура в сравнении в диаторичнскими. Идентификатор сильнее удален от тоники, для прихода в неё часто используются гармонические обороты к временной тонике.

Хроматическая модель 6

Идентификатор модели содержит гармонические обороты из тональности второй ступени.

Две формы хроматической модели 6

Примеры хроматической модели 6

Характерный для модели мелодический паттерн — -# — — — .

Хроматическая модель 7

Идентификатор седьмой модели содержит гармонический оборот в тональности субдоминанты. В продолжении этой гармонической прогрессии часто идет I–VI–IV–II, подчеркивающая тонику. Также для модели характерно продолжение гармонической последовательности в виде линии доминантовых аккордов: III7–VI7–II7–V7.

Характерный для модели мелодический паттерн — — — — .

Две формы хроматической модели 7

Примеры хроматической модели 7

Хроматическая модель 8

В этой модели идентификатор содержит движение от I к IV ступени. Такое движение характерно для блюза и в этой связи аккорды часто имеют форму доминантовых септаккордов.

Характерный для модели мелодический паттерн — — .

Две формы хроматической модели 8

Примеры хроматической модели 8

Хроматическая модель 9

Идентификатор периода содержит пониженную субдоминанту.

Характерный паттерн -b — — — . Отличительная четра — пониженная шестая ступень (bVI) и ее характерной разрешение в первую.

Две формы хроматической модели 9

Примеры хроматической модели 9

Хроматическая модель 10

Как и 9 хроматическая модель, она основана на введении пониженной второй ступени в лад. Она интересна тем, что обходится без полного разрешения bII.

Характерный паттерн -b — — — . Интересно то, что несмотря на отсутствие полного разрешения, модель однозначно обозначает тональность.

Две формы хроматической модели 10

Примеры хроматической модели 10

Хроматическая модель 11

Эта модель содержит нисходящий цикл 2 и гармонические обороты в тональностях bVII и bVI.

Две формы хроматической модели 11

Примеры хроматической модели 11

Хроматическая модель 12

Для нее характерен идентификатор с #IV в гармонии. Часто в вариативной части встречается нисходящий оборот . Период обычно заканчивается доминантой.

Две формы хроматической модели 12

Примеры хроматической модели 12

Гармония модели 12 очень удобна для регармонизации. Так, фразовый идентификатор может быть тритоновой заменой для диатонической модели 2, если мелодическая линия позволяет.

Хроматическая модель 13

Эта модель содержит секвенцию из доминантовых аккордов. Характерный мелодический паттерн .

Модель неполная, то есть заканчивается не тоникой, а открытым III7.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: