Что такое знаменный распев: значение, история, виды - OXFORDST.RU

Что такое знаменный распев: значение, история, виды

Что такое знаменный распев: значение, история, виды

  • Поддержите наш сайт →

Основной вид древне-русского церковного пения. Название происходит от старославянского слова «знамя», т.е. знак. Знамёнами или крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. З. р. представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лишь на позднейших этапах его развития (не ранее сер. 16 в.) в нём появляются элементы многоголосия. Время возникновения З. р. с полной точностью установить не удаётся. С. В. Смоленский считал, что он сложился уже к концу 10 в. Д. В. Разумовский, В. М. Металлов и А. В. Преображенский полагали, что З. р. был принесён из Византии после крещения Руси. В. М. Беляев утверждал, что он имеет самобытное, рус. происхождение и возник в 11 в. Наиболее вероятным является предположение, что З. р., в своих первоначальных основах заимствованный из Византии, сложился как самостоятельный род пения в 12 в., когда христианство распространялось в нар. массах и визант. формы стали подвергаться воздействию нар. муз. языка. З. р. развивался в рамках системы осмогласия. Восемь гласов с их особыми гимнич. текстами составляли «столп», т.е. цикл, повторявшийся каждые 8 недель; поэтому З. р. иногда называют столповым (реже его называют крюковым пением). Система осмогласия представляла собой сумму отстоявшихся мелодия, формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас. Подобный тип муз. композиции на основе формул был свойствен и византийскому и зап.-европ. григорианскому пению. Он отражал общие типич. черты ср.-век. художеств. мышления. Попевками З. р. были краткие мотивы диатонич. склада в объёме терции или кварты. Из трёх-четырёх попевок складывалась погласица целого песнопения. Погласицы сохранились в записях 16 в., но происхождение их, несомненно, является более ранним.

Погласица 1-го гласа. Рукопись 17 в. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание Н. К.Михайловского, О. No 14, лист 47.

В слав. переводе с греческого силлабич. стихосложение не сохранялось, но конструкция песнопений оставалась прежней, и от распевщика требовалось, чтобы ритм музыки соответствовал просодии текста. Распевая тексты на основе попевок погласицы, мастера пения использовали приёмы, близкие принципам нар. песнетворчества: опевание того или иного звука попевки как опорного и перемещение опоры на прилегающий к ней неопорный звук. Преобладание в записях 12-13 вв. простых знамён, обозначающих один-два звука, и многократное повторение таких знаков дают основание полагать, что напевы раннего З. р. были несложными как со стороны ритма, так и по мелодич. рисунку.

Мелодии З. р. в ранний период делились на самогласны и подобны. Подобны отличались от самогласнов большей оригинальностью мелодич. оборотов и чёткостью конструкции строк, что позволяло использовать их для пения нераспетых текстов. Самогласны и подобны, по традиции, вносились в певч. книги 16-17 вв., когда те же песнопения были уже изложены в распевной манере.

Самогласен 1-го гласа. Та же рукопись, лист 50 и оборот.

Подобен 1-го гласа. Та же рукопись, листы 52 оборот и 53.

Фонд попевок З. р. постепенно увеличивался, одновременно расширялся их диапазон. Он достиг малой септимы, а весь звукоряд — дуодецимы. Лаконичные мотивы переросли в широкораспевные, а мелодика в целом — в кантилену с цветистыми высотными и ритмич. контурами. Усовершенствовалась техника композиции. Мастера 15 в. уже не ограничивались элементарными приёмами изложения напева: опеванием опорного тона и его перемещением. Они использовали более сложные приёмы: повтор, вариац. разработку, сокращение и расширение попевок, секвенции. Напевы песнопений иногда украшались т.н. фитами и лицами. Это были своего рода юбиляции. Первые отмечались знаком в виде буквы фиты, в муз. отношении отличались пространностью распева. Лица были лаконичнее. К нач. 16 в. были распеты все песнопения воскресных служб восьми гласов, праздников всего года и т.н. обиход, т.е. песнопения повседневного богослужения — вечерни, утрени и литургии.

Мелодика З. р. в течение всей истории его развития была плавной. Терцовые и квартовые скачки внутри мелодич. строк допускались лишь в тех случаях, когда они входили в ту или иную попевку, соединение же попевок в одну мелодич. строку осуществлялось поступенным движением. Такой же плавностью и равномерностью отличалась ритмика. Знамёна с «оттяжками», увеличивающими длительность на половину, применялись сравнительно редко, в особенности ритмич. фигуры из четверти с точкой и восьмой. Заключит, каданс представлял собой поступенное и равномерное движение голоса в объёме трихорда или тетрахорда, связанное с опеванием одной из его ступеней, на к-рой напев заканчивался.

З. р. записывался особой идеографич. нотацией, в основу к-рой была положена т.н. палеовизантийская невменная нотация (см. Византийская музыка). По мере увеличения фонда попевок, расширения певч. звукоряда, развития попевок и усложнения приёмов композиции усложнялась и сама нотация. В 15 в. в связи с распространившейся в это время манерой украшения напевов юбиляциями нотация претерпела особенно большие изменения. Фиты записывались сокращённо, при помощи особого «тайнозамкнённого» сочетания знамён. Многообразие юбиляций вызывало необходимость в систематизации «тайнозамкнённых» знамён. Появились сборники фит (фитники), к-рыми пользовались при сочинении напевов и при обучении пению. Продолжавшееся усложнение «тайнозамкнённых» знамён привело к появлению в фитниках «разводов», т.е. пространной записи зашифрованных фит обычными знамёнами. Существовали аналогичные сборники попевок (под названием кокизники); в них обычно указывалась только фраза текста, с к-рой пелась данная попевка (кокиза). В конце 17 в. фиты и кокизы были переведены на пятилинейную нотацию.

В 16 в. нек-рые знаменные мелодии были усложнены в основном за счёт увеличения длительностей и применения синкоп. В результате преобразования попевок возник новый стиль монодии — путевой распев, характеризующийся медленным и тяжеловесным движением.

Строка напева 8-го гласа знаменного распева и мелодия путевого распева. Рукопись кон. 17 — нач. 18 вв. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание М. П. Погодина, No 418, листы 55 оборот и 63 оборот.

Путевые мелодии вначале записывались знаменной нотацией, но по мере их усложнения на основе знаменной была создана особая путевая нотация.

К сер. 17 в. в певч. иск-ве наметилась тенденция к сокращению пространных мелодий ради большей ясности текста и лучшего ощущения лада. Сокращённые мелодии стали называть малым распевом, а оригинальные — большим распевом. В певч. книгах обычно вместе с песнопением малого распева записывалось и одноимённое песнопение большого.

Мелодии З. р. использовались и в ранних формах многоголосия в так называемом троестрочном пении (см. Строчное пение), а также в демественном распеве. Во 2-й половине 17 в. многие из знаменных одногол. песнопений были переведены на пятилинейную нотацию, и композиторы партесного пения гармонизовали большую часть этих песнопений. Кроме того, они широко использовали попевки З. р. в мелодиях собственного сочинения.

В связи с утверждением новых форм хор. культуры во 2-й пол. 17 в. З. р. утратил прежнее значение. Он сохранялся в крюковой нотации у старообрядцев, а в пятилинейной гл. обр. в репертуаре монастырских хоров и в пении дьяков. В целях предохранения З. р. от искажений и установления единообразия текста Синод русской церкви издал в 1772 в «квадратной» ноте, в т.н. цефаутном ключе, «Обиход церковный нотного пеняя», «Ирмологий нотного пения», «Октоих нотного пения» и «Праздники нотного пения». В 1891 была издана «Триодь постная и цветная». (Эти книги переиздавались.)

Внимание к З. р. вновь возрастает в нач. 19 в. в связи с пробуждением интереса к рус. нац. музыке. Первым к З. р. обратился Д. С. Вортнянский, хотя его гармонизации представляли собой переложение мелодий, взятых не из синодальных изданий, а бытовавших в зап.-укр. церк. пении. Позже гармонизацией мелодий из синодальных изданий занимались П. И. Турчанинов, Н. М. Потулов, А. Ф. Львов. Их переложения, однако, не свободны от существ. недостатков. Турчанинов, стремясь подчинить знаменную мелодию определённому размеру, искажал её. Потулов сохранял несимметричный ритм знаменной мелодии и не допускал её альтерации, но, считая почти все звуки мелодии носителями определённых гармонич. функций, создавал на этой основе тяжеловесную и однообразную гармонизацию. Львов соблюдал несимметричный ритм и достигал ясности и прозрачности гармонизации, но использовал гармонич. минор, не свойственный З. р. Проблема гармонизации З. р. интересовала М. И. Глинку. П. И. Чайковский гармонизовал отд. песнопения З. р. во «Всенощном бдении» (ор. 52). Но ключ к решению проблемы гармонизации З. р. был найден А. Д. Кастальским в нар.-песенном многоголосии. Выполненные им в этом плане гармонизации раскрыли красоту и нац. характер мелодики З. р. С. В. Рахманинов во «Всенощном бдении» (ор. 37) гармонизовал несколько песнопений З. р. К З. р. обращались в своих сочинениях Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, С. В. Смоленский, M. M. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, Н. Я. Мясковский и др. композиторы.

Литература: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1. Большой знаменный напев, К., 1887; Смоленский С., Азбука знаменного пения, Казань, 1888; его же, О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, М., 1915; его же, Азбука крюкового пения, М., 1899; его же, Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же, Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский, М., 1908, (M., 1912); Покровский A., Азбука крюкового пения, М., 1901; Преображенский A., Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М., Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVIII веков, Л.-М., 1949; его же, Русское церковное пение XII-XVIII веков, «Musica antlqua Europae Orientalis. Acta scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1966», Warsz., 1966; его же, Новые памятники знаменного распева, Л., 1967; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Беляев В., Музыка, в кн.: История культуры древней Руси, т. 2, М.-Л., 1951; его же, Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его ж е, Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Скребков С, Русская хоровая музыка XVII — нач. XVIII в., М., 1969; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский A., История русской музыки, т. 1, М., 1972, гл. 3.

Читайте также  Что почитать начинающему музыканту о музыке?

Знаменный распев – «хлеб насущный» церковного пения

Просвещение Руси светом Христовым принято связывать с 988 годом, когда равноапостольный князь Владимир принял крещение в Корсуни. Однако фактически христианство пришло на русские земли задолго до того, как стало государственной религией. Вместе с ним появилось и богослужебное пение. Известно, что с 863 года в Киев вместе с торговыми караванами начали приезжать болгарские распевщики.

  1. Крещение Руси
  2. Три направления
  3. Понятие о знаменном распеве
  4. Запись знаменного пения
  5. Кондакарное пение
  6. Значение знаменного распева

Крещение Руси

После официального принятия Православия великий князь Владимир тал активно созидать и обустраивать церкви, не забывая и о богослужебном пении – привёз с собой из Византии певцов славянского происхождения. К этому времени Болгария адаптировала византийское богослужебное пение на старославянский язык, бывший в то время разговорным, поэтому болгарская система пения была русичам ближе и понятнее, чем греческая.

Св. равноап. князь Владимир Принцесса Анна Византийская Десятинная церковь в Киеве (реконструкция)

В то же время, при его супруге, византийской царевне Анне, был создан греческий хор, получивший название «Царицын». Постепенно утвердилась традиция – в Десятинной церкви Киева пели два хора: один по-гречески, а другой, строящий напротив, – по-славянски.

Три направления

Первоначально русские певцы только учились пению по византийским, в основном, болгарским, образцам. О первых создателях древнерусского распева сохранилось немного сведений. Известно лишь, что это были монахи, обучавшиеся пению «из уст в уста». Постепенно на Руси возникло множество певческих школ: киевская, новгородская, ростовская, и уже летописи 11 века повествуют о «гораздых» певцах.

Со временем выделилось три направления:

  • «провизантийское»;
  • «прорусское»;
  • «компромиссное».

К первому направлению принадлежала киевская знать и высшее византийское духовенство, прибывшее с православной миссией на Русь. Его сторонники не вносили никаких поправок и дополнений в византийскую манеру пения. По сути, это была «кальки» с греческих распевов.

Противоположной точки зрения придерживались сторонники русской старины: они предлагали использовать только тексты, которые «накладывали» на национальные мелодии.

Представители третьего течения – образованные люди, принадлежавшие к разным сословиям – купцы, духовенство, военные, имевшие контакты с Византией, воспринимали из греческого певческого искусства тексты, нотацию, осьмогласие, композиционные приёмы. В то же время ладо-интонационный фонд был заимствован из русской музыки.

Так, путём осмысления лучших образцов певческого искусства Византии и «привития» его на русскую почву появился знаменный столповой распев – основа основ русского богослужебного пения.

Понятие о знаменном распеве

Понятие «распев» – чисто русское. Это – не музыка, сопровождающая богослужение и не переложение церковного текста на музыку. В сущности, слова не пелись, а произносились нараспев.

Одной из важнейших основ столпового знаменного распева было строгое одноголосие, однако, это не означало, что исполнять песнопения мог только один человек. Напротив, главная особенность состояла в том, что все «едиными усты и единым сердцем» пели «единый глас». Одноголосный хор вёл и оканчивал песнопения обязательно только в унисон или октавами. Ритм песнопений был всецело подчинён ритму распеваемого текста.

«Поёт ли один человек, или много – голос словно исходит из одних уст», – писал о молитвенном пении свт. Иоанн Златоуст. Именно такая простая и целостная мелодия знаменного пения сосредоточивала ум и собирала его на молитве.

Запись знаменного пения

Для записи знаменного распева пользовались определённой системой знаков – «крюков», которые иначе именовались столповыми знамёнами. Каждый знак обозначал от одного до восьми звуков. При этом сообщалось точное понятие о высоте, продолжительности, окраске и силе звучания.

Начиная с 15 века в рукописях фиксируются названия этих знаков. При расшифровке становилось очевидно, что за каждым звуком стоял определённый образ. Например, «крюк» – самый распространённый знак, давший название всему пению, «параклит» (утешитель), с возглашения которого начиналось пение», «стапица» –знак речитации, когда слова не поются, а произносятся «говорком», «два в челну» изображал лодку (челн) и двух сидящих в ней людей и т. д.

Примеры обозначения знаков знаменного распева

Продолжительные участки распева обозначались особыми знаками – фитами. Распев фиты – это время духовного созерцания, когда человек мог сердцем воспринят содержание молитвы. Такое начертание называлось тайнозамкненным. Фиты, как и знаки, имели имена.

Кондакарное пение

Особое место в древнерусском богослужебном пении занимало кондакарное пение. Название поисходило от термина «кондак», переводимого с греческого языка как κοντάκι(ον) от κόνταξ , «палочка, жердь», имевшего первоначальное значение «пергаментный свиток с текстом песни, намотанный на палочку», поскольку древние тексты записывались на свитках.

В древней Византии кондак играл весьма важную роль. Это было многострофное развёрнутое сочинение – богословская поэма в звуках. Он занимал довольно много времени от богослужения. Кондакарным пением владели только искусные мастера: протопсалт – главный певчий – выходил на середину храма, восходил на диаконский амвон, и с него воспевал Христа, Божью Матерь или святых в сочинённом им самим кондаке. Кондакарное пение считалось элитным, и передавалось от мастера к мастеру.

Запись кондакарного пения несколько отличалась от записи знаменного распева – здесь присутствовали две строки, а также знаки, подчёркивавшие торжественность этого вида пения. Его точная расшифровка записи недоступна до сего дня.

Русские монахи-песнотворцы опирались на греческие книги – кондакари. Поскольку русское богослужение, в подражание Византии, тяготело к пышности и царственной роскоши, первые праздничные кондаки пели особым торжественным распевом. Расцвет кондакарного пения на Руси приходится на XI—XII века, но к XIV веку оно исчезло, вероятно, по причине упадка церковной жизни, связанного с татаро-монгольским нашествием.

Значение знаменного распева

Знаменный распев прошёл многовековую проверку – в сущности, все разновидности церковного пения происходят из него. Он – своеобразный индикатор духовной жизни. По мнению композитора Владимира Ивановича Мартынова, столповой распев представлял собой знамя (знак) умной Иисусовой молитвы – там, где пресекалась практика Иисусовой молитвы, исчезало и знаменное пение.

Что такое знаменный распев: значение, история, виды

Русская церковная музыка началась со знаменного распева, возникшего во времена крещения Руси. Его название связано с использованием для его записи особых знаков нотации – «знамен». Их затейливые наименования связаны с графическим изображением: скамейца, голубчик, чашка, два в челну и др. Визуально знамена (иначе – крюки) представляют собой комбинирование чёрточек, точек и запятых.

В каждом знамени заключена информация о продолжительности звуков, их количестве в данном мотиве, направлении звучания мелодии и особенностях исполнения.

Интонации знаменного распева усваивались певчими и прихожанами церкви по слуху от мастеров знаменного пения, поскольку точную высоту звука знамена не фиксировали. Лишь в XVII в. появление в текстах особых киноварных (красных) помет сделало доступным обозначение звуковысотности крюков.

Духовная составляющая знаменного распева

Понять, что такое знаменный распев и оценить его красоты без обращения к духовной значимости распева в русской православной культуре, не представляется возможным. Образцы знаменных мелодий – это плоды высочайшего духовного созерцания их творцов. Смысл знаменного пения тот же, что и у иконы – освобождение души от страстей, отрешенность от видимого материального мира, поэтому старинный русский церковный унисон лишен хроматических интонаций, которые нужны при выражении человеческих страстей.

Пример песнопения, созданного на основе знаменного распева:
С. Трубачёв “Милость мира”

Благодаря диатоническому звукоряду, знаменный распев звучит величественно, бесстрастно, строго. Мелодике одноголосного молитвенного распева свойственно плавное движение, благородная простота интонаций, четко оформленный ритм, завершенность построения. Распев находится в совершенной гармонии с исполняемым духовным текстом, а пение в унисон сосредотачивает внимание поющих и слушателей на словах молитвы.

Из истории знаменного распева

Пример знаменной нотации

Раскрыть полнее, что такое знаменный распев поможет обращение к его истокам. Знаменное церковное пение берет начало из древней византийской богослужебной практики, из нее же заимствован русским православием годичный круг осмогласия (распределение церковных песнопений на восемь певческих гласов). Для каждого гласа существуют свои яркие мелодические обороты, каждый глас призван отобразить разные моменты духовных состояний человека: покаяние, смирение, умиление, восторг. Каждая мелодия связана с конкретным богослужебным текстом и привязана к определенному времени дня, недели, года.

На Руси распевы греческих певцов постепенно видоизменялись, вбирая в себя особенности церковнославянского языка, русские музыкальные интонации и метроритмы, приобретая большую напевность и плавность.

Виды знаменного распева

Задаваясь вопросом, что такое знаменный распев и какие известны его разновидности, следует взглянуть на него, как на единую музыкальную систему, которая обнимает собственно знаменный, или столповой (восемь гласов образуют свод мелодий «столп», циклически повторяющийся каждые 8 недель), путевой и демественный распевы . Всю эту музыкальную материю объединяет структура на основе попевок – коротких мелодических оборотов. Звуковой материал выстраивается на основании богослужебного чина и церковного календаря.

Путевой распев – торжественное, праздничное пение, представляющее собой усложненный и преобразованный вид столпового распева. Путевому распеву присуща строгость, твердость, ритмическая виртуозность.

Из названных стилевых разновидностей знаменного пения – демественный распев не входит в книгу Октоих («восьмигласник»). Он отличается торжественным характером звучания, представляется праздничный стиль, им распевают важнейшие литургические тексты, песнопения архиерейского богослужения, венчания, освящения храмов.

В конце XVI в. зарождается «большой знаменный распев», ставший высшей точкой развития русского знаменного пения. Протяженный и распевный, плавный, неспешный, снабженный обилием обширных мелизматических построений с богатыми внутрислоговыми распевами, «большой знаменный» звучал в самые значительные моменты богослужения.

Читайте также  Диагностика музыкальных способностей детей: как не ошибиться?

Знаменное пение

Зна́менное пе́ние (крю­ко­вое пение) – тип цер­ков­ного пения, в осно­ва­нии кото­рого поло­жено одно­го­лос­ное хоро­вое испол­не­ние ком­по­зи­ции. Зна­мен­ное пение также назы­вают пра­во­слав­ным кано­ни­че­ским пением в силу его древ­но­сти и рас­про­стра­нен­но­сти в Пра­во­сла­вии времен Визан­тий­ской импе­рии, а также раз­ви­тия в рамках осмо­гла­сия.

Само назва­ние зна­мен­ного пения про­ис­хо­дит от слова «зна­мена» и его сино­нима «крюки» (отсюда крю­ко­вое пение). Дело в том, что в бого­слу­жеб­ных книгах зву­ко­вые интер­валы было при­нято обо­зна­чать с помо­щью спе­ци­аль­ных знаков, назы­ва­е­мых «зна­мена» или «крюки», кото­рые ста­ви­лись над кано­ни­че­ским тек­стом. Эти знаки несли инфор­ма­цию о мело­ди­че­ском обо­роте (попевке, напеве). Для певца такие мело­ди­че­ские обо­роты обра­зо­вы­вали свое­об­раз­ные образцы, кото­рые он мог исполь­зо­вать для состав­ле­ния мело­дий, смотря по вре­мени и чину службы.

Зна­мен­ное пение было рас­про­стра­нено на Руси с 11 по 17 век. Источ­ник зна­мен­ного пения – визан­тий­ская литур­ги­че­ская прак­тика. В 17 веке зна­мен­ное пение сме­ня­ется пар­тес­ным. Мело­дии зна­мен­ного рас­пева исполь­зо­вали в своих сочи­не­ниях П. И. Чай­ков­ский, С. В. Рах­ма­ни­нов и др. Сейчас в Пра­во­слав­ной Церкви наблю­да­ется инте­рес к зна­мен­ному пению и его воз­рож­де­ние.

Из книги «Храм, обряды, бого­слу­же­ния»

Зна­мен­ный распев – основ­ной распев древ­не­рус­ской моно­ди­че­ской музыки (11–17 вв.). Назва­ние полу­чил от общего наиме­но­ва­ния исполь­зо­вав­шихся для его записи знаков – «знамен». Источ­ни­ком для зна­мен­ной послу­жила позд­не­ви­зан­тий­ская (так назы­ва­е­мый «Coislin») нота­ция; из визан­тий­ской литур­ги­че­ской прак­тики был заим­ство­ван и прин­цип орга­ни­за­ции музы­каль­ного мате­ри­ала – система осмо­гла­сия. Мело­дика Зна­мен­ного рас­пева осно­вана на Оби­ход­ном зву­ко­ряде, отли­ча­ется плав­но­стью, урав­но­ве­шен­но­стью вол­но­об­раз­ных линий.

В про­цессе раз­ви­тия Зна­мен­ного рас­пева воз­никло несколько его типов. Стол­по­вой Зна­мен­ный распев при­над­ле­жит нев­ма­ти­че­скому стилю – на один слог при­хо­дится 2–3, реже 4 тона (наи­бо­лее типич­ное число тонов в одном зна­мене — невме); встре­ча­ются и мелиз­ма­ти­че­ские вставки (Фита). Он имеет бога­тей­ший фонд мело­дий – попе­вок, связь и после­до­ва­тель­ность кото­рых под­чи­ня­ется опре­де­лён­ным пра­ви­лам. Раз­но­об­разна рит­мика стол­по­вого Зна­мен­ного рас­пева. Им рас­петы основ­ные пев­че­ские книги – Ирмо­ло­гион, Октоих, Триодь, Обиход, Празд­ники. Малый зна­мен­ный распев – сил­ла­би­че­ского стиля, речи­та­тив­ный – пред­на­зна­чен для еже­днев­ных служб. Ему близки подобны ста­рого Зна­мен­ного рас­пева, встре­ча­ю­ще­гося в руко­пи­сях с 11 в. Боль­шой Зна­мен­ный распев мелиз­ма­ти­че­ского стиля возник в 16 в.; среди его созда­те­лей – рас­пев­щики Федор Кре­стья­нин, Савва Рогов и их уче­ники. Боль­шой Зна­мен­ный распев отли­чают широ­кая внут­ри­сло­го­вая рас­пев­ность, сво­бод­ная измен­чи­вость мело­ди­че­ского рисунка (чере­до­ва­ние посту­пен­ного дви­же­ния и скач­ков).

Зна­мен­ный распев послу­жил источ­ни­ком путе­вого рас­пева и деме­ствен­ного рас­пева; раз­ви­тие знаков пись­мен­ной нота­ции лежит в основе путе­вой и деме­ствен­ной нота­ций. Мело­дии Зна­мен­ного рас­пева исполь­зо­ва­лись в мно­го­го­лос­ном строч­ном пении, пар­тес­ном пении (3‑х и 4‑х голос­ные гар­мо­ни­за­ции). В 1772 Сино­даль­ной типо­гра­фией были изданы ното­ли­ней­ные одно­го­лос­ные пев­че­ские книги с пес­но­пе­ни­ями зна­мен­ного и других рас­пе­вов, послу­жив­шие осно­вой для обра­бо­ток и гар­мо­ни­за­ций 19–20 вв. К гар­мо­ни­за­ции Зна­мен­ного рас­пева обра­ща­лись М. И. Глинка, М. А. Бала­ки­рев, Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков, П. И. Чай­ков­ский; новые прин­ципы обра­ботки Зна­мен­ного рас­пева, най­ден­ные А. Д. Касталь­ским и осно­ван­ные на рус­ском народно-песен­ном мно­го­го­ло­сии, ока­зали вли­я­ние на твор­че­ство П. Г. Чес­но­кова, А. В. Николь­ского, А. Т. Гре­ча­ни­нова, С. В. Рах­ма­ни­нова (Литур­гия, Все­нощ­ное бдение и др.). Зна­мен­ный распев в одно­го­лос­ном вари­анте сохра­нился поныне у ста­ро­об­ряд­цев.

Фита – мело­ди­че­ская фор­мула мелиз­ма­ти­че­ского стиля, при­ме­няв­ша­яся в визан­тий­ской и древ­не­рус­ской музыке. В музы­каль­ных памят­ни­ках раз­ного вре­мени встре­ча­ются Фиты, обо­зна­чав­ши­еся сокра­щённо («тай­но­за­мкнен­ные» Фиты) – с помо­щью буквы гре­че­ского алфа­вита «фита». С 16 в. Фиты стали выпи­сы­ваться пол­но­стью с помо­щью ряда про­стых знамён; такая запись исполь­зо­ва­лась и как рас­шиф­ровка сокра­щён­ных обо­зна­че­ний, полу­чив назва­ние «развод». Мело­ди­че­ское содер­жа­ние Фиты состав­ляют, как пра­вило, раз­ви­тые напевы разной про­дол­жи­тель­но­сти (напри­мер, 17 звуков в Фите «повод­ной», 67 – в «уте­ши­тель­ной»), кото­рые рас­пе­ва­ются на 2–3 слога текста. Фиты исполь­зу­ются только в начале или сере­дине пес­но­пе­ний. Наи­бо­лее широ­кое рас­про­стра­не­ние Фиты полу­чили в сти­хи­рах особо тор­же­ствен­ных празд­ни­ков. Назва­ние Фит, их начер­та­ния, а также раз­воды содер­жатся и в древ­не­рус­ских музы­кально-тео­ре­ти­че­ских руко­вод­ствах – азбу­ках музы­каль­ных и фит­ни­ках.

Крюки, зна­мёна (сла­вян­ский знамя – знак; латин­ский neuma), знаки древ­не­рус­ской без­ли­ней­ной нота­ции. Крю­ко­вая (по назва­нию одного из её основ­ных знаков) нота­ция (также зна­мен­ная, или стол­по­вая) ведёт про­ис­хож­де­ние от ран­не­ви­зан­тий­ской (палео­ви­зан­тий­ской) нота­ции и явля­ется основ­ной формой древ­не­рус­ской музы­каль­ной пись­мен­но­сти. В раз­ви­тии зна­мен­ной нота­ции выде­ляют 3 пери­ода – ранний (11–14 вв.), сред­ний (15 – нач. 17 вв). и позд­ний (с сер. 17 в.). Нота­ция первых двух пери­о­дов пока не рас­шиф­ро­вана. В 17 в. записи зву­ко­вы­сот­ной линии появи­лись кино­вар­ные пометы, затем туше­вые при­знаки, что сде­лало зна­мен­ную нота­цию доступ­ной для рас­шиф­ровки. Раз­ли­чают бес­по­мет­ные, помет­ные, одно­вре­менно помет­ные и при­знач­ные крю­ко­вые руко­писи.

Зна­мен­ная нота­ция имеет идео­гра­фи­че­ский харак­тер. Суще­ствуют 3 типа гра­фи­че­ской фик­са­ции мело­дий, соот­вет­ству­ю­щие мело­ди­че­ским фор­му­лам разных мас­штаб­ных уров­ней: соб­ственно крю­ко­вой – Крюки, обо­зна­ча­ю­щие 1–3 тона (иногда и более) в опре­де­лён­ной после­до­ва­тель­но­сти; попе­воч­ный – вклю­чает отно­си­тельно крат­кие мело­ди­че­ские фор­мулы, запи­сан­ные про­стыми зна­мё­нами, часто с эле­мен­тами тай­но­писи («тай­но­за­мкнен­но­сти»); фитный – содер­жит про­стран­ные мело­ди­че­ские постро­е­ния, цели­ком зашиф­ро­ван­ные.

Зна­мен­ный распев

[ Против извест­ных заблуж­де­ний ]

В насто­я­щее время можно гово­рить о воз­рож­де­нии в рус­ской Пра­во­слав­ной Церкви кано­ни­че­ского бого­слу­жеб­ного пения. Зна­мен­ный распев снова звучит во многих мона­сты­рях и при­хо­дах, орга­ни­зу­ются школы зна­мен­ного пения, съезды голов­щи­ков (реген­тов) и т. д. В то же время опыт прак­ти­че­ского вос­ста­нов­ле­ния зна­мен­ного рас­пева пока­зы­вает, что по отно­ше­нию к рус­скому бого­слу­жеб­ному пению нако­пился целый ряд заблуж­де­ний.

Прежде всего, зна­мен­ный распев часто свя­зы­вают со ста­ро­об­ряд­че­ской цер­ко­вью, назы­вая его пением рас­коль­ни­ков. Это неверно. Зна­мен­ное пение – это пение единой Рус­ской Церкви, зву­чав­шее в ней 7 веков. У его исто­ков стояли такие подвиж­ники, как прп. Фео­до­сий Печер­ский, такое пение слышал прп. Сергий Радо­неж­ский. Бого­слу­жеб­ное пение рас­смат­ри­ва­лось как про­дол­же­ние мона­ше­ского молит­вен­ного дела­ния. Только зна­мен­ный распев обла­дает пол­но­той – дошед­шие до нас крю­ко­вые книги вклю­чают полный круг пес­но­пе­ний, кото­рые уди­ви­тельно соот­вет­ствуют бого­слу­же­нию по ритму, харак­теру, про­дол­жи­тель­но­сти, так как скла­ды­вался распев в нерас­тор­жи­мом един­стве с бого­слу­же­нием. Второе заблуж­де­ние: зна­мен­ный распев счи­тают одним из стилей музыки, вклю­чен­ным в линию эво­лю­ци­он­ного раз­ви­тия музы­каль­ных стилей. Как будто зна­мен­ный распев имеет пред­ше­ствен­ни­ком какой-то музы­каль­ный стиль и со вре­ме­нем есте­ственно пере­хо­дит в более раз­ви­тые формы, напри­мер, в мно­го­го­ло­сие. Это также неверно. В основе смены стилей в свет­ской музыке стоит прежде всего смена содер­жа­ния. Но для бого­слу­жеб­ного пения содер­жа­ние неиз­менно, вечно, а во вре­мени про­ис­хо­дит не раз­ви­тие, а выяв­ле­ние, при­бли­же­ние к Истине в пери­оды духов­ных подъ­емов, или иска­же­ние, замут­не­ние при спадах. Вер­шин­ные точки, свя­зан­ные с молит­вен­ным подви­гом рус­ских пра­во­слав­ных людей, отпе­ча­та­лись, закре­пи­лись в зна­мен­ном рас­певе. Это и есть Пре­да­ние – собран­ный опыт вели­ких подвиж­ни­ков Церкви, ста­но­вя­щийся досто­я­нием всей Церкви, всех ее членов.

Отли­чие бого­слу­жеб­ного пения от музыки видно и в исполь­зу­е­мых зна­мен­ным рас­пе­вом сред­ствах. Глав­ная функ­ция его – ясное и силь­ное про­из­не­се­ние слова – дик­тует исполь­зо­ва­ние моно­дии, отсут­ствие мет­ри­че­ской пуль­са­ции и пери­о­дич­но­сти в форме. Бого­слу­жеб­ному пению свой­ственна ров­ность, бес­по­рыв­ность, соот­вет­ству­ю­щие посто­ян­ству молит­вен­ного подвига. В нем нет соб­ственно музы­каль­ных фор­маль­ных эффек­тов, куль­ми­на­ций, дина­ми­че­ских и тем­по­вых кон­тра­стов. Нет изо­ля­ции, завер­шен­но­сти, харак­тер­ной для музы­каль­ного про­из­ве­де­ния. Пес­но­пе­ния разо­мкнуты, вклю­чены в целое бого­слу­же­ния. Еван­гель­ская сти­хира боль­шого зна­мен­ного рас­пева, зву­ча­щая в конце про­дол­жи­тель­ной службы, слу­ша­ется совсем не так, как испол­нен­ная отдельно. Ее вос­при­я­тие под­го­тов­лено всем преды­ду­щим зву­ча­нием службы, и не только мело­ди­че­ски. В вос­крес­ной утрени она воз­вра­щает вни­ма­ние моля­ще­гося к уже пере­жи­тому – сна­чала при чтении Еван­ге­лия, затем при его повторе-пере­сказе в экса­по­сти­ла­рии. Только особое сосре­до­то­чен­ное вни­ма­ние к Слову Божи­ему на бого­слу­же­нии может объ­яс­нить само явле­ние боль­шого зна­мен­ного рас­пева. Еще один невер­ный уклон в отно­ше­нии к зна­мен­ному рас­певу – музей­ный. Зна­мен­ный распев с такой точки зрения – явле­ние исто­ри­че­ски лока­ли­зо­ван­ное, к совре­мен­ной прак­тике ника­кого отно­ше­ния не име­ю­щее. Иссле­до­ва­те­лями ста­вится задача точно рекон­стру­и­ро­вать испол­не­ние про­шлых веков. Но при этом упус­ка­ется из виду, что бого­слу­жеб­ное пение есть лишь один план в слож­ной целост­но­сти бого­слу­же­ния, опре­де­ля­ется этой целост­но­стью и несет на себе ее отпе­ча­ток.

При «музей­ном» взгляде тео­ре­ти­кам трудно отли­чить прин­ци­пи­аль­ные черты от слу­чай­ных и неваж­ных, а прак­тики начи­нают искать арха­ич­ную «манеру», впа­дают в сти­ли­за­цию, уби­ва­ю­щую зна­мен­ный распев как сред­ство бого­об­ще­ния. Музей­ный подход совер­шенно исклю­чает про­дол­же­ние живой тра­ди­ции рус­ского бого­слу­жеб­ного пения, воз­мож­ность появ­ле­ния новых зна­мен­ных пес­но­пе­ний, какими, напри­мер, явля­ются сего­дня кано­нично рас­пе­тые службы ново­про­слав­лен­ным святым…

Елена Нечи­по­ренко
(из выступ­ле­ния
на Кирилло-Мефо­ди­ев­ских чте­ниях
(Ново­си­бирск, май, 2002)).
Источ­ник Фонд зна­мен­ных пес­но­пе­ний

Архи­епи­скоп Феофан Пол­тав­ский: “Недо­ста­ток внут­рен­ней молитвы чув­ству­ется не только в новом, но и в старом восточ­ном пении. Если там он выра­жа­ется в кон­церт­ном харак­тере пения, то здесь – в чисто внеш­нем испол­не­нии древ­них напе­вов, вслед­ствие чего пение ста­но­вится крайне заунывно-без­душ­ным.”
письма буду­щему архиеп. Авер­кию (Тау­шеву)

Знаменное пение. Страницы истории

Крюки (знамена) — знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут свое происхождение от нотации ранневизантийской. Каждый крюк обозначает 1-3 и более тонов. Существует три типа фиксации мелодий: собственно крюковой, попевочный (см. попевка), и фитный (см. фита). В 17 в. для обозначения высоты звука над крюками стали ставить киноварные пометы. Тогда же для того, чтобы можно было различать тональность при одноцветной записи (печати), были придуманы тушевые признаки. Крюки и до сего времени традиционно употребляются у старообрядцев, а в РПЦ вышли из употребления в 17-18 вв. одновременно с переходом со знаменного пения на партесное и на пятилинейную нотацию.

Подготовка песнопений по певческой книге

Основные принципы богослужебного пения обозначились уже в первые века христианства. Изначально основанное на греческих музыкальных ладах, оно впоследствии все более удалялось от светской музыки, приобретая свойственные только ему черты. Христианская церковь, следуя по пути высокой духовности и аскетики, отказалась от использования инструментальной музыки, оставив для прославления Творца инструмент, созданный Творцом: человеческий голос. Еще на заре христианства св. Климент Александрийский призвал изгнать из церковного пения хроматические мелодии, используемые в светской музыке, которые необходимы при выражении человеческих эмоций. Звукоряд знаменных песнопений образован последовательностью основных ступеней лада, отсюда строгость, величие и бесстрастность напева.

Читайте также  Музыкальная культура классицизма: эстетические вопросы, венские музыкальные классики, основные жанры

Вселенский собор. Фреска Дионисия

Православная традиция разграничивает понятия «пение» и «музыка». Такая установка была принята Шестым Вселенским Собором в конце VII в., и впоследствии укоренилась в русском православном сознании. В основе этого разграничения лежит ясное понятие о принципиально разных задачах музыки и пения: музыка призвана доставлять эстетическое наслаждение, цель богослужебного пения — возводить ум к Богу.

Известные христианские святые сознавали необходимость пения в церкви и всячески заботились об его развитии и устроении. Игнатий Богоносец, Мефодий Патарский, Ефрем Сирин, Василий Великий, Иоанн Златоуст и многие другие известные богословы и святители своего времени оставили большое наследие как композиторы и гимнографы, организаторы церковных хоров, основатели антифонного пения. Множество их сочинений направлено на выяснение взгляда церкви на богослужебное пение, на выяснение его задач.

Трудами многих великих подвижников постепенно вырисовывался тот облик церковного пения, который наиболее соответствовал духу истинности православия. В середине VIII в. преподобным Иоанном Дамаскинм была окончательно сформирована система омогласия — распределение всего круга церковных песнопений на восемь групп, восемь певческих гласов. Число восемь для христиан весьма символично — оно символизирует будущий, бесконечный век. Для каждого гласа характерно свое особое настроение, звучание, свои мелодические обороты. В них звучат разные оттенки духовных состояний человека: глубокое покаяние, умиление или победоносное торжество. Воскресные тропари, стихеры, каноны, написанные в разное время разными песнотвоцами, а в значительной степени и самим Иоанном, были собраны им и приведены в стройную, упорядоченную систему. Это собрание получило название «Октай» — по числу гласов («окта» — восемь).

Для проведения такой огромной работы нужно было обладать поистине уникальным талантом певческим и поэтическим, гениальной способностью к систематизации. Именно этими качествами обладал Иоанн Дамаскин, первый вельможа Дамасского халифа, глубоко и всесторонне образованный и верующий человек. Удалившись от двора, Иоанн принял постриг в обители святого Саввы, где полностью посвятил жизнь свою служению Богу в песнотворчестве. Им написана удивительная служба на Святую Пасху, 64 канона, множество стихер и составлен Октай. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихеры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихеры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихер и тропарей. Октай быстро получил распространение в богослужебной практике Восточной церкви, и по сей день служит основой для проведения православного богослужения, а также руководством по изучению осмогласия.

На Руси богослужебное пение начало развиваться вместе с принятием христианства и устроением первых храмов, а также переводом богослужебных книг. Греческие напевы прижились по-своему на славянской земле — они приобрели большую плавность и напевность. Русские распевщики нередко как бы переводили Дамаскиновы напевы на русский музыкальный язык, сохраняя основные контуры. На Руси церковные напевы издавна были исключительно мягкими и плавными.

Знаменное пение на Руси звучало не только в церкви, но и дома, певческая культура была широко распространена и любима. Рукописная крюковая книга бытовала во всех слоях населения — от великокняжеской и боярской среды до последнего раба. Пели по крюкам великие князья, средние и мелкие служилые люди в городах, пели простые крестьяне, кабальные работники и холопы, о чем свидетельствуют летописи.

Знаменное пение не просто прижилось на российской почве: оно обогатилось множеством новых песнопений, написанных русскими распевщиками. Именно в России были введены красные (киноварные) пометы, точно указывающие высоту звука каждого знамени. С середины XV века стали появляться первые знаменные азбуки. Появилось множество школ знаменного пения, певческая традиция передавалась от учителя к ученику, от одного поколения другому.

Запись мелодии знаменного распева осуществляется с помощью специальных знаков — знамен или крюков. Отсюда и название пения: знаменное или крюковое. Каждое знамя несет в себе информацию о количестве звуков, их продолжительности и особенности исполнения. Для грамотного певца само начертание крюка в соединении с названием является выражением сути и указанием на то, как его следует исполнять: стремящиеся ввысь «стрелы» и «голубчики», статичные «статии» — светлая, мрачная, простая; мягкие очертания «запятой» не позволяют исполнить ее с усилением звука, а энергичный размах «крюка» напротив, диктует ударение. Черные крюковые строчки с красными пометами посредством голоса певца преобразуются в удивительную мелодию, которая подчеркивает слова песнопения и усиливает его воздействие на душу молящегося (в богослужебном пении слово первично, а мелодия второстепенна). Именно поэтому в древности слова «молитва» и «пение» зачастую имели одинаковый смысл.

Кроме восьми гласов пения выделяют еще и различные «распевы»: демественный, путевой, иргизский, киевский, болгарский. «Путь» и «демество» — это стилевые разновидности знаменного пения, которые и дают названия распевам: большой и малый демественный, путевой, большой путевой. Для записи песнопений демественного распева существует своя особая нотация, ее знамена существенно отличаются от обычных крюков. Названия остальных распевов — «роспевов», как писали в старину, — чаще всего происходят от географического названия местности или монастыря, где этот распев был написан и исполнялся. Кроме различных «распевов» существует еще бесконечное количество «напевок», или «напевов», — вариантов исполнения одного и того же песнопения, которое в каждом приходе или местности исполняется немного по-своему. Напевка очень редко записывается знаменами, в большинстве случаев она существует в виде устной традиции и передается от одного поколения певчих другому.

В древнерусской богослужебной традиции голоса певцов не разделяются в многоголосье на различные партии, но сливаются воедино, творя молитву «едиными усты и единым сердцем». Именно поэтому знаменному пению свойственны особенный молитвенный настрой, фундаментальность и беспристрастность. Унисонное исполнение песнопений — это важнейший принцип древнего богослужебного пения, который красноречиво выражает единение, христианское смирение и любовь.

Исторические события в России второй половины XVII ст. поставили под угрозу существование древнего богослужебного пения: в этот период проводятся реформы патриарха Никона, повлекшие за собой трагедию церковного раскола. Церкви пореформенной стал гораздо ближе по духу и содержанию итальянский партес. Скромный, благородный голос знаменного распева продолжал звучать лишь у гонимых приверженцев древнего Православия, вовсе не принявших никоновских новин.

Гонения на старую веру продолжались в течение без малого трех столетий, то немного ослабевая, то возобновляясь с новой жестокостью. Старообрядческие скиты и моленные, бывшие в том числе и центрами духовного образования, время от времени подвергались разорению, сами староверы — разного рода преследованиям и ущемлениям. Старые книги — в том числе и певческие — предавали огню. Старообрядцам было запрещено создавать школы и училища. Чтобы сохранить свою веру, духовные и культурные ценности, многое приходилось делать тайком от властей, в глубоком подполье. Таким образом, существовала не одна певческая школа: разоренная в одном населенном пункте, она зачастую возникала в другом, и продолжала действовать, передавая неоценимые познания.

В конце 19-начале 20 вв. давление со стороны властей и господствующей церкви немного ослабло. Потенциал, копившийся не годы — столетия, выплеснулся с колоссальной силой. «Явлением миру» стали публичные выступления в залах Санкт-Петербургской и Московской консерваторий знаменитого Морозовского хора, созданного А.И. Морозовым при Богородско-Глуховской мануфактуре. При братстве Честнаго и Животворящего Креста действовал хор под руководством Якова Богатенко. С 1909 г. возникла певческая школа в с. Стрельниково Костромской губернии, которая положила начало организации известного старообрядческого Стрельниковского хора. Сохранившиеся записи этих хоров, хотя и весьма плохого качества, свидетельствуют о высоком мастерстве и культуре певческого искусства исполнителей. Изучение церковного пения было поставлено на профессиональную основу при сохранении певцами самого главного — христианской веры.

Продолжаться такому всплеску суждено было недолго. В годы советской власти и антирелигиозной пропаганды гонения были воздвигнуты уже на всех верующих самых разных конфессий. Множество храмов было взорвано, уничтожено огромное количество богослужебных книг и икон, христиан ожидали тюрьмы и лагеря. Уцелевшие храмы опустели. Этот мощный удар не мог не сказаться на состоянии пения во многих старообрядческих приходах, его последствия ощущаются и поныне.

Сегодня всё больше людей понимают важность сохранения этой уникальной певческой культуры, сохранённой и пронесённой сквозь века людьми, для которых служение Богу было смыслом их жизни. С этой целью организованы хоры, проводятся Вечера духовных песнопений, духовные концерты, переизданы певчие книги и азбуки. Знаменный распев продолжает жить не только в старообрядческом богослужении, сегодня он привлекает внимание исследователей-музыковедов, возвращаются к древнему пению и некоторые приходы РПЦ. Звуки древних песнопений красноречивее, чем что-либо другое свидетельствуют об истинности Православия в его древнем, неповрежденном реформами виде. Ведь знаменный распев выкристаллизовался в веках христианского подвижничества, мученичества, богословия, в нем запечатлелись все вехи христианской истории. Это пение изначально призвано пробуждать в душе стремление к покаянию, стремление к Богу, и оно не должно и не может быть предано забвению.

По материалам Валентины Синельниковой

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: